ZWISCHEN MECKI UND DEM BEWEGTEN MANN
Reise durch ein Comic-Biotop

Nachstehender Auszug aus meinem Buch Alles über Comics. Eine Entdeckungsreise von den Höhlenbildern bis zum Manga (2004) entstammt dem Kapitel „Vom Heiteren Fridolin zum Kleinen Arschloch“ über die Geschichte der Comics in Deutschland von ihren Anfängen bis heute. Da ich deren Entwicklung seit Mitte der 1970-er Jahre von unterschiedlichen Standorten aus mitgestaltet habe und mein Blick deshalb zwangsläufig subjektiv bleibt, schildere ich diese Zeit „autobiografisch“ aus meiner Perspektive, so wie ich sie u.a. als Herausgeber der Comixene und Cheflektor des Carlsen Verlags erlebt habe. Die drei Abschnitte rekapitulieren den Beginn einer deutschen Szene und das Aufkommen der Comic-Alben bis hin zum Manga-Boom, den ich in den 90-ern mit Akira und Dragonball ausgelöst habe. (In der Buchversion finden sich in den Randspalten ergänzende Verlagschroniken und Hintergründe zu Themen und Zeichnern, die hier nur gestreift werden.)

Gegenkulturen

Den Comic-Heften der Kindheit – Wim Wenders hat es in einer schönen Szene in Im Lauf der Zeit gezeigt – wohnt eine Magie inne, die sich durch ihre jeweilige inhaltliche oder grafische Beschaffenheit zumeist nur schwer begründen lässt. Daran hat sich, allen Unkenrufen zum Trotz, auch im digitalen Zeitalter nicht viel geändert. In einer Hamburger Boulevard-Buchhandlung beobachtete ich unlängst einen Pulk Kids in XXL-Baggys, auf den Köpfen Wollmützen und Baseballcaps, Schirm in den Nacken gedreht, die eine Verkaufsfläche mit Manga-Taschenbüchern umlagerten. Wäre neben ihnen ein Regal eingestürzt, sie hätten wahrscheinlich nicht einmal aufgesehen. Dann fiel mir der Mann auf, der ein Stück abseits stand, Hut, Mantel, Ende 50. Auch er blätterte in einem Manga, viel langsamer als die zu seinen Füßen lagernden Jungs, als böte sich ihm hier endlich eine Gelegenheit, in Augenschein zu nehmen, was seine Enkel derzeit so lesen. Sein Gesicht verriet schiere Ratlosigkeit, in einem Comic hätte über seinem Kopf ein großes Fragezeichen gestanden. Jugendkultur ist stets auch Gegenkultur, Distanzierungskultur. Allerdings: Wie grenzt man sich heute ab gegen Eltern, die selbst mit Micky Maus und Asterix aufgewachsen sind, Jeans und lange Haare tragen, kiffen und Eminem nicht für „Negermusik“ halten?

Indem man von rechts nach links und von hinten nach vorne liest.

Als ich, in einem anderen Jahrhundert, ins Comic-Lesealter kam, waren selbst brave Pilzfrisuren pure Provokation, und dass Paul McCartney und Pete Best in ihrer Hamburger Absteige ein Kondom an eine Wand genagelt und angezündet hatten, reichte aus, um die Beatles aus dem Land zu werfen. Comics waren „Bildidiotismus“ oder „Blasenfutter für Analphabeten“, wer sie las wurde blöde, gewalttätig und bekam die Krätze oder Schlimmeres. Da war zum Beispiel Frau Duschek. Kaum hatte unsere Lehrerin zur Einrichtung einer Klassenbücherei aufgerufen, schleppten wir, Pennäler von sieben, acht Jahren, auch schon unser Lesefutter gleich ranzenweise an: Pucki-, „Was ist was?“- und Schneider-Bücher, vor allem aber ganze Stapel von Falk-, Tibor- und Micky Maus-Heften. Der armen Frau stand das blanke Entsetzen im Gesicht, selbstverständlich wurde der Schund umgehend aus dem Klassenzimmer verbannt. Mit Ausnahme allerdings eines Sammelbandes mit den Abenteuern von Fix und Fax, den beiden Mäusen von Jürgen Kieser („von drüben“, was aber zum Glück niemand wusste, sonst wäre er wohl auch schnell weg gewesen), der zum beliebtesten Titel unserer Bibliothek avancierte. Das war zwar auch ein Comic, allerdings mit festem Einband, und damit ging er als „richtiges Buch“ durch. Schlicht lief es in der Republik Ludwig Erhards.

Anfang der 1960-er Jahre waren die wilden Goldgräberjahre bereits Vergangenheit, die billigen Hefte von Gerstmayer, Semrau und Mondial längst verschwunden, und auch der Lehning Verlag hielt sich nur noch mühsam durch Recycling seiner endlosen Wäscher-Serien über Wasser. Eines Tages brachte mein Vater einen Stapel „Mickymäuse“ mit nach Hause, die er aus einem Altpapierhaufen gerettet hatte, und so wurde Carl Barks zum Paten meiner Comic-Initation. Natürlich hielt ich Walt Disney für den Zeichner (wie es ja auf den Heften stand, Barks kannte damals noch niemand außer einem Redakteur und einer Honorarbuchhalterin bei der Dell Publishing Company im fernen Kalifornien), aber mir fiel auf, dass es gute und weniger gute Duck-Geschichten gab, und warum, bitte schön, wohnte Donald in jeder Geschichte in einem anderen Haus? Offenbar gab sich der Mann wenig Mühe.

In Fix und Foxi hingegen hatte alles seine Ordnung, Lupo lebte verlässlich in dem immer gleichen Turm mit dem windschiefen Schornstein und der Erfinder Knox ganz modern. Vor allem aber war es das „frankobelgische Flair“, mit dem der erste Fix-und-Foxi-Zeichner Dorul van der Heide – sein Vater war Niederländer, die Mutter Französin – die Ästhetik der Kauka-Produktion geprägt hatte, das mich mehr anknipste als der Stil amerikanischer Comics. Also fing mich Rolf Kauka ein und brachte mir – „Liebe Leser ... Euer Rolf“ – bei, wie die Welt funktioniert und dass man ältere Damen stets anständig um die Ecke bringt. Um irgendwann mal Schlauberger zu werden, sammelte ich die „Ich weiß mehr“-Kärtchen aus den Heften und später als Mitglied des „Wildranger Klubs“ artig Kaugummipapier aus Grünanlagen. Dann tat Kauka mit dem Abdruck belgischer Serien aus Spirou einen genialen Griff und verhalf mir zu der wunderbaren Bekanntschaft mit Franquin, Morris, Tillieux und Peyo.

Meine 50 Pfennig Taschengeld die Woche reichten natürlich nicht weit, also verdiente ich durch Austragen von Wochenend und Praline dazu und klapperte dann, die Hosentaschen voller Groschen, regelmäßig per Fahrrad sämtliche Antiquariate ab, die Hannover zu bieten hatte. Das Comic-Angebot in den 60-er Jahren war grauenhaft, gegen deren Ende fanden sich in den Tauschläden stapelweise die Hefte mit dem spitzen „Original“-Lehning-L oben links auf der Titelseite (was das Aussortieren vereinfachte), dazwischen die Endlos-Western Bessy, Lasso, Buffalo Bill und Silberpfeil, mit denen der Bastei Verlag den Markt überschwemmte, als das deutsche Fernsehpublikum gerade die Kino-Western der 50-er Jahre nachholte. Die Fernseh Abenteuer mit Lassie, Fury, Rin Tin Tin und Mike Nelson aus dem Tessloff Verlag. Superman, mit dem Ehapa 1966 über das Disney-Business hinaus expandierte. Sogar von Lehrern toleriert wurden die Illustrierten Klassiker und hatten aus den 50-er Jahren überdauert, ebenso Prinz Eisenherz, der schon seit 1951 in Comic-Alben erschien – schließlich war das ja eine „Bildergeschichte“ und lehrreich obendrein. Poppig bunt kam dagegen Perry daher, die gezeichnete Adaption der SF-Romanheftserie Perry Rhodan. Die überwiegend vom Studio Giolitti in Rom in luftigen Layouts und mit einem gehörigen Schuss Erotik gestaltete Reihe war eine der erfolgreicheren deutschen Comic-Produktionen, erschien von 1967 bis 1975 und wird seit 2002 mit neuen Storys fortgesetzt. Besonders billig waren die schwarzweißen Hefte aus dem Bildschriftenverlag (sic!), dessen Hit Comics, in denen sich nahezu alle Marvel-Helden tummelten, so kryptisch übersetzt waren, dass sich streckenweise jeder Sinn verlor; legendär wurde etwa die Eindeutschung von „’nuff said“ in „Nuff sagte ...“ – wer dieser ominöse „Nuff“ sein sollte, blieb nicht nur mir ein Rätsel. Superman war mir zu bieder, die Marvel-Welt zu schäbig, mit Superhelden wurde der Teenager Knigge nicht warm.

Dafür gab es aber Die tollsten Geschichten von Donald Duck, prall gespickt mit Carl-Barks-Storys, und in der Mickyvision Dan Cooper und Michel Vaillant aus dem belgischen Tintin. Mein Favorit allerdings war eine Heftserie, in deren Ausgaben ganze Alben von Pit und Pikkolo und Lucky Luke erschienen, vollständig und abgeschlossen, da störte selbst der Gaga-Titel Fix und Foxi Super Tip Top wenig. Und es gab den Carlsen Verlag, den Per Carlsen 1953 gegründet hatte, um durch Koproduktion mit der schwedischen und deutschen Tochterfirma die Kosten für farbige Kinderbücher im kleinen Dänemark in den Griff zu kriegen (rechtzeitig genug, dass ich mit Petzi-, Pixi- und Wunderbüchern aufwachsen konnte). 1967 nahm Carlsen Hergés Tim und Struppi ins Programm. Schon einige Jahre zuvor hatte der belgische Verlag Casterman die Alben von Tournai aus herausgegeben, jedoch ohne großen Erfolg. Auch jetzt wollten sie nicht recht laufen, aber Per Carlsen plante sogar schon eine zweite Comic-Serie, Asterix. Die Vertreter stöhnten auf, der Kompromiss: Sie sollten sich für Tim und Struppi noch einmal kräftig ins Zeug legen, und dafür verzichtete der Verleger auf die zweite Serie.

Asterix ging an Ehapa, kam ebenfalls nicht in die Hufe, sollte bereits wieder aufgegeben werden, aber dann kam über Nacht der Durchbruch, schon 1972 lag die Auflage bei 1,2 Millionen Exemplaren und bald darauf doppelt so hoch. Aber auch Tim und Struppi entwickelte sich nun zu einem beständigen Erfolg, Per Carlsens Verlegernase hatte ihn nicht getrogen. Ich entdeckte die Alben eines Tages in der Stadtbücherei, die die „Tim Bücher“ für die Jugendbuchecke angeschafft hatte. Da sie äußerst begehrt waren, durfte man sie nicht entleihen. Also verbrachte ich ganze Nachmittage dort und folgte Tim nach Tibet, ins Reich des schwarzen Goldes und sogar zum Mond – sicher hätte auch ich keine Notiz davon genommen, wäre neben mir ein Regal in sich zusammengefallen. Wenig später, 1971, begann Carlsen die Reihe Comics. Weltbekannte Zeichenserien mit Nachdrucken berühmter amerikanischer Zeitungstrips. Dick Tracy, Flash Gordon, Terry and the Pirates, Li’l Abner. Kleine Texte informierten über den Hintergrund der einzelnen Serien und ihre Zeichner – zum ersten Mal war in einem Verlag ein Comic-Kenner zugange. Der hieß Jens Peder Agger, saß in Kopenhagen und hatte den Auftrag, um Tim und Struppi herum ein neben dem Kinderbuch eigenständiges Comic-Programm aufzubauen, das der deutsche Carlsen-Ableger ohne weitere Einflussnahme in Koproduktion übernahm. Damit hielt der Comic Mitte der 70-er Einzug in den Buchhandel.

Über Comics war damals nicht viel zu erfahren, gerade zwei Bücher gab es. Das eine, Die Sprache der Comics von Manfred Welke (von 1958 und noch 1972 in dritter unveränderter Auflage) begann so: „Wenn der literarische Jugendschutz nicht eine Illusion bleiben soll ...“. Das andere, Die Welt der Comics von Alfred Clemens Baumgärtner (von 1965, 1971 als vierte Auflage) hieß schon im Untertitel „Probleme einer primitiven Literaturform“. Allerdings hatte ich Glück und mit Adolf Thielke einen Kunstlehrer, der als einer der ersten fortschrittlichen Pädagogen in Deutschland zum Thema Comic publizierte und meine Interessen förderte. Also begann ich mit eigenen „Recherchen“, die sich alsbald in Form von Betrachtungen über Asterix, Lucky Luke oder Wilhelm Busch in der auf Matrizen abgezogenen Schülerzeitung niederschlugen, die ich zusammen mit meinem Kumpel Thilo Rex aus der Parallelklasse herausgab. Die Schülerzeitung tauften wir bald um in Comics Maker, um unserer Leidenschaft nun ganz unverhohlen zu frönen – und vor allem unsere eigenen Comic-Versuche zu veröffentlichen. Heute schätzen sich alle damals Beteiligten glücklich, dass die Auflage 80 Exemplare nicht überstieg.

Inzwischen hatte sich das Comic-Angebot zu wandeln begonnen. Als Mecki gerade lernte, sich in Sprechblasen zu artikulieren, eroberte Asterix zwischen APO und Deutschem Herbst die Unis. Raymond Martin, der es mit seinen nackten Nürnberger Volksverlags-Kommunarden sogar auf ein Spiegel-Titelbild brachte, setzte im Sommer 1969 U-Comix in die Welt. Angesteckt von den französischen „Pop-Bilderbüchern“ zeichnete Alfred von Meysenbug (*1940) 1968 die Agitprop-Comics Mini-Faust, Supermädchen und Glamour-Girl, zwei Jahre später folgte Robert Crumbs Bürgerschreck-Anthologie Head Comix bei März (und landete prompt auf dem Index), und Chlodwig Poth (*1930), Mitbegründer der Pardon, begann 1971 Mein progressiver Alltag. Mit Zack startete im Jahr darauf das erste konsequente und erfolgreiche Comic-Magazin nach frankobelgischem Muster. Die Peanuts erschienen als kleine quadratische „Aar-Cartoons“, in Wien bemühte sich Heinz Pollischansky rührig um eine lückenlose Prinz Eisenherz-Ausgabe, und der Melzer Verlag edierte Klassiker wie Little Nemo, Feiningers Kin-der-Kids und Pogo. Und dann, mit „128 schrecklichen, blutdurchtränkten Seiten“, Der beste Horror aller Zeiten, ein wilder Geisterbahnritt durch die in den USA einst als nationale Bedrohung bekämpfte Welt der EC-Comics. Wow!

Auch eine Fanszene formierte sich, Keimzelle war der schon seit 1955 bestehende Science Fiction Club Deutschland (SFCD). 1970 dann kam es zur Gründung der Interessengemeinschaft Comic Strip (INCOS), deren Mitglieder sich umgehend an die Aufarbeitung der deutschen Comic-Geschichte machten, die noch weitgehend im Dunkeln lag: Gerade gut sechs A4-Seiten umfasste 1972 ein hektografierter „Sonderdruck“ der INCOS Nachrichten mit der Auflistung aller damals bekannten Comics; sechs Jahre später hatte Peter Skodzik in seiner Deutschen Comic-Bibliographie 1946-1970 auf über 400 Seiten mehr als 18.700 Titel erfasst. Man hatte sich Großes vorgenommen. Analog zu den SF-Cons, zu denen sich regelmäßig auch prominente Autoren wie Stanislaw Lem oder Robert Jungk einfanden, sollte im April 1973 in den Berliner Stadionterrassen der „1. Deutsche Comic-Congress“ mit dem gerade in der Lüneburger Heide aufgestöberten Hansrudi Wäscher sowie aus New York Stan Lee als Stargästen stattfinden. Lee sagte ab, die Veranstaltung geriet mit 750 Besuchern zum finanziellen Desaster, die Gründerstimmung verflog, die INCOS wurde nach ihrem hoffnungsfrohen Beginn ein Sammlerverein.

Thilo und ich fühlten uns in dieser „Altpapier-Welt“ nicht zu Hause, aber dass aus unseren Fan-Comics ebenfalls nichts werden würde, wussten wir auch. Dank einer kleinen Invasion von Büchern, die Anfang der 70-er auch in Deutschland das wachsende Interesse an den Phänomenen der populären Kultur reflektierte (darunter das 1971 erstaunlich profunde Comics. Anatomie eines Massenmediums von Wolfgang J. Fuchs und Reinhold C. Reitberger mit den Titelmelodien amerikanischer Comic-Radio-Serials auf einer beiliegenden „Schallfolie“) und eines Besuchs beim Verlag Dargaud in Paris, den unser Französischlehrer für uns eingefädelt hatte, hatten wir unseren Horizont in Sachen Comics inzwischen ausgedehnt und beschlossen, jung und wild und wenig schüchtern, die Herausgabe eines „internationalen Comic-Fan- und Fachmagazins“, wie sie gerade in Frankreich mit Phénix und Schtroumpf oder der holländischen Stripschrift aufgekommen waren.

Ins Rollen war der Stein nach einer von Reinhold Reitberger initiierten Comic-Ausstellung im Münchner Stadtmuseum gekommen, bei deren Eröffnung Thilo im Frühjahr 1974 René Lehner aus Zürich kennen gelernt hatte. Ein Comic-Enthusiast wie wir, damit waren wir zu dritt. Die erste Ausgabe der Comixene erschien im November des gleichen Jahres, René, der Älteste von uns, war Motor, Herz und Seele des Ganzen. Und erstaunlicherweise nahm man uns ernst: Fuchs und Reitberger (und viele, viele andere) schrieben für Comixene, Verlage erkundigten sich bei uns, wie man an die Rechte für Comics, die wir vorgestellt hatten, käme, und Robert Oehler nahm mich auf Zack-Kosten mit zum internationalen Comic-Festival nach Lucca, wo ich als gerade eben zeichnungsberechtigt gewordener Pöks über deutsche Comics referieren sollte. (Dass die Weltöffentlichkeit tatsächlich von „Jimmy the Rubberhorse“ und „Sigörd“ erfuhr, war allerdings pures Glück, denn auf der Zugfahrt nach Italien brachte uns Dieter Kalenbach, der als einziger deutscher Zack-Zeichner mit von der Partie war, beim Umsteigen in einer Münchner Bahnhofsspelunke in Lebensgefahr, als er in Gegenwart eines Kellners, durchaus wahrheitsgemäß, den Zustand seiner Weißwurst kommentierte.) Doch als sich zuerst Thilo zurückgezogen hatte, dann René zeitlich kürzertreten musste und ich schließlich meine Einberufung zum Zivildienst bekam, hätte alles zu Ende sein können. Anfang 1978 sah ich keine andere Möglichkeit, als die Comixene nach 17 Heften einzustellen. Dann klingelte das Telefon.

Hartmut Becker, der im Jahr zuvor mit den Kölner Comic-Tauschtagen eine bis heute legendäre Sammlerbörse gegründet hatte und gelegentlich für die Comixene schrieb, wollte plaudern. Sechs Stunden, nachdem ich ihm von dem gerade gefassten Entschluss erzählt hatte, saßen er und Achim Schnurrer, den er fix in Köln eingesammelt hatte, in Hannover auf meinem Sofa, und bis ins Morgengrauen schmiedeten wir Pläne, wie es weitergehen könne. Hartmut zog vom Rhein an die Leine, formte aus der Klitsche einen Verlag, 1979 ließen wir die Edition Becker & Knigge als GmbH eintragen. Ideen und Ziele hatten wir in jener Nacht wie Popcorn produziert: Eine Schriftenreihe zum Thema Comic tauften wir im 70-er-Jahre-Jargon Comixene Materialien, gleich der erste Band, die „Bilddokumentation“ Bilderfrauen/Frauenbilder, die ich mit Achim Schnurrer zusammengestellt hatte, wurde für unsere Verhältnisse zum Bestseller und erlebte mehr als ein halbes Dutzend Auflagen. Dann folgte mit Die Kinder des Fliegenden Robert eine erste Bestandsaufnahme der deutschen Comic-Historie vor 1945. Und natürlich Alben nach Carlsen-Manier, mit denen wir Klassiker wie Taró oder Jimmy das Gummipferd dem Vergessen entreißen wollten.

Aus meiner Wohngemeinschaft, die den Verlag bislang beherbergt hatte, zogen wir in eine Büroetage gleich neben unserer Druckerei. Ludwig Könemann, der später den internationalen Vertrieb für Taschen auf die Beine stellen und dann den Könemann Verlag gründen sollte, kam dazu und kümmerte sich um den Verkauf. Mit „Comics etc.“ gründeten wir die erste „altpapierfreie“ Comic-Buchhandlung in Deutschland, in der unser neuer Partner Paul Derouet auch für ein umfangreiches internationales Angebot sorgte. Inzwischen war die Comixene nicht mehr allein. Für die Sammler, denen wir zu sehr nach vorne und zu wenig über die Schulter sahen, lancierte Norbert Hethke 1976 die Sprechblase, aus Wien kam ab 1979 Comic Forum. Blendende Beziehungen entwickelten sich zu Carlsen. Wir fühlten uns mit dem Reinbeker Verlag auf der gleichen Wellenlänge, widmeten ihm ein Comixene-Themenheft, texteten die Carlsen-Publikumsprospekte, und als das Programm wuchs, bot uns Verlagsleiter Herbert Voss die Ehe an. Allerdings war Per Carlsen dann in unseren Augen mit seinem Angebot für die Übernahme der Edition Becker & Knigge eher knauserig. Wir beschlossen, unseren eigenen Weg zu gehen, konnten Voss aus unseren Reihen aber immerhin Eckart Sackmann vermitteln, der für Comixene gerade die Geschichte von Mecki erforscht hatte (und später mit seinem eigenen Verlag Comicplus reüssieren sollte): Zum ersten Mal rückte damit ein Comic-Fan in die Redaktion eines der großen Verlage ein.

Comixene war immer professioneller geworden, farbig und monatlich, rempelte mit ihrer kritischen Marktbeobachtung allerdings auch an. Ernst wurde es etwa 1980, als Rolf Kauka spitzkriegte, dass wir für ein Heft über seinen Verlag nicht nur ihn, sondern auch seinen ehemaligen Chefzeichner Walter Neugebauer interviewt hatten. Kauka flog in Hannover ein, bewunderte das Fix-und-Foxi-Dorf, das ich mit 14 gebastelt hatte, betätigte den Fix-und-Foxi-Brummkreisel aus Hartmuts Merchandising-Schatzkammer und brachte uns kurz vor Druck zur Streichung einer Neugebauer-Passage zur Urheberschaft von Tom und Klein Biberherz. Kurz darauf bombardierte uns der Condor Verlag gleich mit einem ganzen Satz Schadensersatzklagen über je 100.000 DM, weil ich angesichts der Bearbeitung eines Flash Gordon-Taschenbuchs in eine zu hohe Tonlage geraten war. Obwohl wir 544 handwerklich schlecht ausgeführte Veränderungen gegenüber dem Original nachwiesen, konnte das Gericht unserer Argumentation, auch das Werk eines Comic-Zeichners verdiene ein wenig Respekt, nicht recht folgen, sah uns mit unserer Handvoll Comic-Alben aber in Konkurrenz zu Condor (Jahresumsatz 40 Millionen Mark) stehend und den Strafbestand einer wettbewerbswidrigen Schmähkritik.

Reserven, um juristische Auseinandersetzungen auszuhalten, hatten wir keine, der Verlag hielt sich ohnehin nur durch Selbstausbeutung über Wasser. Ein Jahr später und nach 42 Ausgaben war es aus mit der Comixene, jetzt würgte uns das „grüne Band der Sympathie“. Anfang 1983 zog ich nach Hamburg und dockte bei Carlsen an. Um die Bank ruhig zu halten, schrieb ich einen Stapel Bücher, und mit Martin Compart (der nicht nur in dieser brenzligen Lage, wie die Texas Rangers in den alten Filmen auf den letzten Drücker, angeritten kam) setzte ich bei Ullstein das Comic Jahrbuch in die Welt.


Comic Cultur

Das Wichtigste vielleicht, zu dem wir mit der Comixene beigetragen hatten, war die Entdeckung, dass sich die Comic-Landschaft mitgestalten ließ: Hier die Produzenten, dort die Konsumenten, vorbei. Überall in der Republik regte es sich plötzlich, 1980 veränderte sich der Markt schlagartig: Der Verlag Schreiber & Leser eröffnete mit Milo Manaras Das große Abenteuer ein innovatives, bis heute spannend gebliebenes Comic-Programm für anspruchsvolle Augenmenschen, der Bahia Verlag publizierte die erotischen Bände von Guido Crepax und Georges Pichard (die bald nahezu sämtlich auf dem Index standen), der Volksverlag gab mit Schwermetall eine deutsche Ausgabe des französischen Magazins Métal hurlant heraus, dem wenig später ein neues U-Comix, ein kurzlebiges Pilot und ein Haufen Alben folgen sollten. Im Jahr darauf gründete David Basler die Edition Moderne (in der heute vor allem das Werk Jacques Tardis liebevoll in schönen Ausgaben gepflegt wird), der Semmel Verlach legte Brösels Werner auf, Feest veröffentlichte erste Alben, Carlsen erweiterte sein Programm mit Corto Maltese, Spirit und Reisende im Wind um erste Reihen für Erwachsene, die „Carlsen Special Comics“ (sic!) hießen, bevor sie dann mit „Edition comicArt“ gelabelt wurden. Selbst der Spiegel merkte auf und notierte 1982 in einem Kultur-Aufmacher: „Auf den Boom bei Bildergeschichten setzen Jungunternehmer und Branchenveteranen gleichermaßen.“ Noch war die Luft allerdings dünn, sowohl Taschen wie auch Heyne zogen sich nach einer Handvoll Alben wieder vom Comic zurück.

Sehr viel war es nicht, was ich bei Carlsen vorfand. Der Verlag war mit inzwischen rund 50 Titeln im Jahr, eine Hälfte im Frühjahr, die andere im Herbst, Marktführer im Buchhandel, verdankte Startauflagen von zumeist 10.000 Exemplaren nicht zuletzt aber auch seiner bisherigen Alleinstellung und geriet nun durch die überall aufblühende Konkurrenz in eine neue Situation. Die mit mir jetzt vierköpfige Kinderbuch- und Comic-Redaktion war dafür da, für die Übersetzungen zu sorgen und die deutschen Texte termin- und passgerecht zur Koproduktion mit den dänischen und schwedischen Titeln in Kopenhagen abzuliefern. Wir saßen in engen gläsernen Büros in einer Sackgasse im tristen Reinbeker Industriegebiet, weit vor den Toren Hamburgs, links ein Schnapsvertrieb, rechts ein Fabrikant von Bremsbelägen, gegenüber eine Filiale der Raiffeisenbank, und ein paar Straßen weiter begannen Felder. An hektischen Tagen klingelte zuweilen ein Telefon, die dänischen Kollegen, und kam man morgens um fünf nach acht, war man zu spät. Für mich, der aus einem pulsierenden kreativen Treiben kam, ein enger Schuh.

Der aber insofern nicht allzusehr drückte, als es mit dem Comic allgemein bergauf ging. Im Sommer 1984 veranstaltete das Kulturamt der Stadt Erlangen den ersten Internationalen Comic-Salon: Vier Tage prall gefüllt mit Diskussionen, Filmen, Ausstellungen, dazu eine Comic-Messe, auf der sich zwischen den Ständen der Verlage über 25.000 Besucher drängelten. Endlich hatte die Szene einen Ort, an dem sie sich begegnen konnte. Und zum ersten Mal wurde der Max-und-Moritz-Preis verliehen, in der Kategorie „Bester deutscher Comic-Künstler“ an Chris Scheuer, der nach kurzen Veröffentlichungen in Schwermetall gerade ein kleinformatiges, 28-seitiges Bändchen mit dem Titel Sheshiva vorgelegt hatte. Motiviert hat den begnadeten Grazer Zeichner die Auszeichnung leider kaum, er ist wahrscheinlich der Comic-Preisträger mit dem weltweit schmalsten Werk geblieben. Den Preis für die beste deutschsprachige Comic-Publikation bekam Carlsen für die Edition comicArt. Einbilden konnten wir uns darauf freilich wenig, denn das Programm kam nach wie vor aus Kopenhagen.

Angesichts der Entwicklungen in Deutschland war das allerdings ein Zustand, der nicht länger haltbar war. Schon einige Jahre zuvor etwa waren die deutschen Rechte für Lucky Luke und Blueberry frei gewesen, doch da die Serien in Dänemark schon bei der Konkurrenz waren und somit für das Kopenhagener Mutterhaus nicht von Interesse, hatte „Dschi-Pi-Ey“, wie Jens Peder Agger im Reinbeker Jargon hieß, sie nicht eingekauft. Wir mussten beweglich werden, eigenständig planen und agieren können, und nachdem ich die Programmverantwortung für Deutschland in Reinbek verankert hatte, war auch der Weg frei für Eigenproduktionen. Den Auftakt machte 1985 Die Spuren der Götter von Rafael Solá Ferrer und Birger Thorin Grave. Später folgten Alben von Matthias Schultheiss und Ralf König, und zum Erlanger Comic-Salon 1990 füllten wir sogar das gesamte Juni-Programm ausschließlich mit den Alben deutschsprachiger Zeichner, elf an der Zahl (darunter mit Michael Götzes Robot-Imperium auch der international erste ansehnliche „Computer-Comic“). Durch die ökonomische Linse betrachtet war das durchaus nicht unriskant, sorgte aber für ein enormes Medienecho und hatte damit den beabsichtigten Effekt, deutsche Künstler ins Rampenlicht zu rücken. 1993 stand der internationale Comic-Salon in Angoulême unter dem Thema „Germaniaques. La génération BD allemande“ – die deutsche Comic-Generation.

Matthias Schultheiss bildete mit einer eindrucksvollen Werkschau den Mittelpunkt der „Germaniaques“, im Katalog dazu schilderte ich „le problème allemand“ und wie wir einige Jahre zuvor mit Pierre Christin und Jean-Claude Mézières in Hamburg zusammensaßen: „Pierre erzählte, wie sehr er die Filme von Fassbinder und Wenders schätze, die ihm ein ganz anderes Bild von Deutschland gezeigt hatten als das, das damals in den Köpfen der Franzosen existierte. Und dass er es bedauere, dass deutsche Zeichner offenbar Paris oder New York als Schauplätze ihrer Geschichten vorzögen, anstatt etwas über ihr Land zu erzählen. ‚Comics‘, sagte er, ‚sind eine ausgezeichnete Möglichkeit, ein anderes Land, eine andere Kultur kennenzulernen.‘ Dieses Gespräch hat Spuren hinterlassen.“ In Die Wahrheit über Shelby (1986), Schultheiss‘ Meisterstück und für mich bis heute eins der eindrucksvollsten Werke deutscher Comic-Kunst, springt die Handlung nach einem furiosen Auftakt in Amerika im zweiten Band mitten in den verschneiten Hamburger Hafen, und dessen bizarre Industriekulisse aus verwaisten Kränen, verrosteten Pontons, Schiffswracks und Hafenschleppern, die sich ihren Weg durch die Eisschollen unter der alles überragenden Köhlbrandbrücke hindurch bahnen, wird zum kafkaesken Spiegel der Seelenlandschaft Shelbys. In Night Taxi, für das Pink Unlimited 1990 sogar einen Soundtrack einspielte, chauffiert eine junge Taxifahrerin obskure Fahrgäste durch das nächtliche St. Pauli.

Viktor Niemann, 1986 als neuer Verleger von Ullstein zu Carlsen gekommen und großer Schultheiss-Fan, ließ sich von der Euphorie, die in Sachen Comic allerorten herrschte, anstecken. Wir zogen um in ein quirliges Viertel mitten in Hamburg, der Verlag wurde ein richtiger Verlag, jetzt zwischen Dönerläden und Szenekneipen vor Mehltau geschützt. Und wir wollten etwas Neues versuchen: Uns mit Comics einzumischen. Erst wenn sie ins Gespräch kämen, Diskussionen mitbestimmen, so unser theoretischer Überbau, haben sie sich wirklich als „erwachsen“ emanzipiert. Gerade regten sich wieder rechtsradikale Knirpse im Land, der 50. Jahrestag des Überfalls auf Polen nahte, Viktor kam mit der Idee für eine Hitler-Biografie: „Die Bilder, die wir vom Nationalsozialismus haben, sind doch die Bilder der Nazi-Propaganda. Der Comic kann das ganz anders zeigen.“ Walter Kempowski sagte als Autor ab, der Historiker Friedemann Bedürftig übernahm schließlich das Schreiben, und Dieter Kalenbach zeichnete 200 Seiten. Die semiologische Konzeption betreffend erhielt das Ergebnis auch berechtigte Kritik, eine Untersuchung der Stiftung Lesen allerdings zeigte, dass Schüler, die im Unterricht mit dem Comic gearbeitet hatten, später sehr viel besser über den Nationalsozialismus Bescheid wussten als die aus den Vergleichsklassen ohne Comic. Da die beiden Bände an vielen Schulen eingesetzt wurden, hat es also wahrscheinlich ein paar kleine Neo-Nazis weniger gegeben.

Gerade zuvor war auch Art Spiegelmans Maus bei Rowohlt erschienen, in einer Runde mit Klaus Maria Brandauer, dessen Georg Elser. Einer aus Deutschland eben angelaufen war, diskutierte ich im österreichischen Club 2 über das Versagen der Aufklärung und welche Möglichkeiten sich Comic und Film bieten, Faschismus zu thematisieren. Zum ersten Mal widmete das Bücherjournal einem Comic einen Beitrag, der Spiegel brachte drei Seiten. Wir waren im Kulturbetrieb, der das Medium bislang beharrlich ignoriert hatte, angekommen. Als in der Wiener Talkshow gerade der Hitler-Comic in die Kamera gehalten wurde, fiel in Berlin die Mauer. Ein paar Tage später saß ich in Paris mit Pierre Christin in einem kleinen Restaurant an der Place de la Bastille, hatte die Bilder aus Enki Bilals Portfolio Die Mauer im Kopf, das wir einige Jahre zuvor bei Becker & Knigge verlegt hatten, und fragte Pierre, ob er sich vorstellen könne, mit Bilal ein Album zu machen. Über Nacht war die Welt eine andere geworden, was für ein Thema! Pierres Einwand war richtig, ein solches Projekt würde mindestens zwei Jahre in Anspruch nehmen, spannender wären doch spontane, authentische Reaktionen: Eine Anthologie? Comic-Künstler aus Ost und West, gemeinsam als Chronisten eines historischen Umbruchs? Am nächsten Morgen machten wir eine Reihe von Testanrufen. Bilal war dabei, Mézières sagte zu, Moebius, Tardi. Let’s go. Vier Monate später lag Durchbruch von den USA bis Ungarn in zwölf Ländern vor, 30 Autoren und Zeichner aus aller Welt, aus West-Deutschland dabei Matthias Schultheiss und aus der noch existierenden DDR Lothar Dräger mit der Mosaik-Künstlergruppe Zonic (d.s. Jörg Reuter, Andreas Pasda und Jens Uwe Schubert). Auf dem Comic-Salon in Lucca wurde der Band 1990 als beste internationale Produktion ausgezeichnet, kurz darauf gewannen wir die französische Zeichnerin Annie Goetzinger für den ersten Comic-Roman zum Thema Aids: Das Album Die verlorene Zukunft, das ich zusammen mit Jón S. Jónsson, damals Lektor des Verlags Cappelen in Oslo, schrieb, erschien in sechs Ländern.

1983 noch war der Comic mit gerade 20 Prozent Verlagsumsatz eine Nische gewesen, fünf Jahre später machte er 60 Prozent aus. Der Boom kam zur rechten Zeit, denn dem Carlsen-Kinderbuch ging es Ende der 80-er, lange vor Harry Potter, nicht so gut, der Comic brachte den Verlag wieder auf Erfolgskurs. Die Resonanz war gewaltig, das Programm wuchs beständig. 1989 verabschiedeten wir uns von den Frühjahrs- und Herbstauslieferungen und wurden, wie die Taschenbücher, monatlich. Ich hatte verdammtes Glück und inzwischen mit Uta Schmid-Burgk und Marcel Le Comte zwei phantastische Mitstreiter, mit denen zusammen sich offenbar jede Schallmauer durchbrechen ließ. Auf der Spitze produzierten wir zu dritt über 20 Titel im Monat. Matthias Forster kam als Pressesprecher dazu, wir riefen die „Carlsen Comic Cultur“ aus und Hamburg mit der höchsten Zeichnerdichte der Republik zur „deutschen Comic-Metropole“.

Das Tollste aber war, dass wir eine Menge in Deutschland Verpasstes aufholen und munter die neuen Trends setzen konnten. Die Rückkehr des Dunklen Ritters und Watchmen läuteten das Comeback der Superhelden ein. Direkt daneben standen Werkeditionen frankobelgischer Albumreihen, bibliophile Ausgaben berühmter Klassiker wie Little Nemo oder Feiningers Kin-der-Kids, die sich mit Independents wie Peter Bagges Leck mich!, Elfquest oder Bone vertrugen, Künstler-Monografien, Comic-Romane, Eckart Breitschuhs Parodie der Lindenstraße, Star Wars und mit „Carlsen Lux“ eine Bibliothek moderner Comic-Künstler, in der auch etliche deutschsprachige Zeichner wie Martin Baltscheit, Jürgen Mick oder Christian Farner debütierten. Mit einer Ausnahme (1993: Ehapa Comic Collection) vergaben die Leser des Wiener Comic Forum den Prix Vienne in der Kategorie „Bester Comic-Verlag“ zwölfmal in Folge an Carlsen, und auch aus Erlangen durften wir regelmäßig Max-und-Moritz-Preise mit nach Hause nehmen.

Erlangen hatte 1984 in vielerlei Hinsicht Initialfunken gesetzt und nicht nur uns die Zuversicht gegeben, dass es mit dem Comic nun endlich was werden würde: Schreiber & Leser und die Edition Moderne waren unermüdlich, das Avantgarde-Magazin Strapazin erblickte das Licht der Welt, Achim Schnurrer übernahm Schwermetall und U-Comix von dem eingeknickten Volksverlag und legte in dem neu gegründeten Alpha-Comic Verlag ein Albumprogramm auf. Semmel baute aus, Feest expandierte mit einer wahren Titelflut (sollte sich aber bald überheben und wurde 1991 von Ehapa übernommen), Comicplus und Splitter druckten Alben, sogar der sonst nur am Kiosk aktive Condor Verlag rief eine Beta Comic-Art Collection (sic!) ins Leben. Hethke versuchte sich ebenfalls mit frankobelgischen Serien, Boiselle-Löhmann und Comic Forum setzten auf Klassiker, Fischer unter dem Imprint Krüger auf Stripserien wie Snoopy oder Calvin und Hobbes, die Uitgeverijs Blue Circle und Arboris probierten ihr Glück mit deutschsprachigen Titeln sogar von Holland aus. Und vor allem sprossen überall neue Comic-Läden aus dem Boden, denn der klassische Sortimentsbuchhandel gab seine Ressentiments nur zögerlich auf. Das Angebot entwickelte sich ab Mitte der 80-er beeindruckend vielseitig und vor allem rasant. Bei einem Umsatz von 25 Millionen Mark erschienen 1989 bereits 400 Titel. Längst nicht alles aus dieser Zeit der Experimente und des Probierens hat sich bewährt, aber vieles nahm hier seinen Anfang.

1988 kündigte die Walt Disney Company ihrem italienischen Lizenznehmer Mondadori nach über 50 Jahren die Rechte auf, um das Comic-Geschäft künftig in eigener Regie zu übernehmen. Ehapa, weitgehend eine Disney-Monokultur, musste für den Fall der Fälle sorgen, machte den Buchhandel als Zukunftsmarkt aus, warb uns mit Klaus Mrositzki unseren verdienten Vertriebsleiter ab und gründete 1989 die Ehapa Comic Collection. Als dann auch noch Bastei mit Alben begann, hatte sich die Titelzahl binnen Jahresfrist um 50 Prozent auf 600 Bände erhöht, der Gesamtumsatz jedoch nur um gut zehn Prozent. Der Wachstumsmarkt wurde zum Verdrängungsmarkt, die Auflagen sanken, die Preise stiegen, eine fatale Spirale sollte in Gang geraten. Während die Bastei Comic Edition eine eigenwillige Mischung aus New Wave, Punk und Fantasy bot (und 1993 implodierte), nahm sich Ehapa uns zum erklärten Vorbild, und es dauerte nicht lange, bis mehrere Helden die Ställe wechselten. Etliche französische und belgische Lizenzgeber, seit Jahren in der Dauerkrise und klamm, pokerten uns bei gleichzeitig schrumpfenden Auflagen gegeneinander aus, später zogen einige mit obskuren Kooperations- und Beteiligungsvorschlägen die Schlinge noch enger. Es bröckelte. Doch zunächst kam Akira.

Cyborgs und Mutanten

Auf Katsuhiro Ōtomos Cyberpunk-Trip geriet ich an einem lauen Sommerabend 1987 im Hamburger Hafen. Ich lungerte mit Matthias Schultheiss auf einem Ponton herum, und als er das nächste Sixpack aus seinem quietschgelben Jeep holte, brachte er etwas mit, das wie ein Telefonbuch aussah. „Hast du eigentlich Akira schon gesehen?“ Japanische Comics, die damals, von koreanischen Raubdrucken einmal abgesehen, noch nirgendwo sonst erschienen als in Japan, hatte ich gar nicht auf dem Zettel, doch es dauerte nicht lange, bis Matthias mich mit seiner Begeisterung für den rasanten Storyfluss angesteckt hatte. Das musste man machen, und zwar möglichst so wie das Original, fette 360 Seiten. Am nächsten Tag ließ ich das rechnen, prohibitiv. Schmalere Bände? Ende der 80-er bestanden die Leser auf Farbe, durch die Bank weg alles, was wir in den klassischen Formaten schwarzweiß probiert hatten, verkaufte automatisch nur die Hälfte. Schade. Doch dann fing Marvel mit der amerikanischen Ausgabe an, 64 Seiten pro Band, atemberaubend koloriert von Steve Oliff. Ich sah eine Chance, die Verhandlungen waren, da die Japaner bislang in der Zusammenarbeit mit europäischen Verlagen fast ebenso ungeübt waren wie ich umgekehrt, langwierig, doch schließlich wurde der Vertrag unterschrieben.

Das Timing stimmte, Ōtomo hatte den Zeichentrickfilm fertig, zu dessen Kinostart sollten die ersten Bände (mit je zwei Marvel-Ausgaben) vorliegen. Doch als ich Akira auf der Vertreterkonferenz vorstellte, herrschte irritiertes Schweigen. In der Pause nahmen mich Viktor Niemann und Vertriebsleiter Jürgen Hübner zur Seite: „Vielleicht sollten wir besser die Finger davon lassen. Die Vertreter können nichts damit anfangen, also werden sie es auch nicht verkaufen.“ Aber nach kurzer Diskussion waren wir einig, es dennoch zu probieren, im April 1991 erschienen die beiden ersten Bände. Das Magazin Rraah witterte zwar umgehend „den Vorreiter für die einflussreichen Gewalttendenzen der modernen japanischen Comics“, andere rechneten vor, die Leser müssten fast 600 DM für die jetzt auf 19 Bände angelegte 2.000-Seiten-Story berappen, doch Akira wurde ein durchschlagender Erfolg und zur Kultserie der 90-er Jahre. 1993 wagte sich Schreiber & Leser an Crying Freeman, kurz darauf legte auch Ehapa mit Appleseed den ersten Manga vor.

Niemand von uns wusste wirklich, was wir da eigentlich trieben, keiner konnte Japanisch oder durchblickte den japanischen Comic-Markt. Aber wir beobachteten, dass es bei den Amerikanern und Franzosen, die uns schon ein Stück voraus waren, offenbar ganz gut anlief. Dann lud mich der Verlag Kōdansha im Sommer 1995 einen Monat nach Tokio ein, und in der Redaktion des Magazins Morning lernte ich das kleine Manga-Einmaleins. Am liebsten trieb ich mich in Chiyoda-ku herum, dem Viertel der Verlage, Agenturen und Buchhandlungen: Zuhause trudelten die Auflagen der Alben langsam auf Größen zu, für die einmal der Fotokopierer erfunden worden war, hier wartete morgens bereits eine Schlange ungeduldiger otakus vor den Comic-Läden. In deren Regalen Tausende von schwarzweißen Manga-Taschenbüchern zum Preis von umgerechnet rund fünf und für größere Ausgaben acht Mark, wegen der Enge der Läden stets nur einmal. Angestellte in blauen Kitteln flitzten ständig zwischen Lager und Verkaufsraum hin und her, um die entstehenden Lücken in Windeseile immer wieder aufzufüllen. In Shōnen Jump mit einer wöchentlichen Auflage von über sechs Millionen Heften erschien soeben die letzte Folge von Dragonball. Kōdansha verkaufte von einem Akira-Luxusband innerhalb von zwei Wochen eine halbe Million Exemplare. Der Manga war auf dem Höhepunkt seines Erfolgs, was ließ sich hier lernen? Taschenbücher für einen Preis von unter zehn Mark?

Am Abend des Tages, an dem dieser Gedanke zu arbeiten anfing, hatten mich Takashi Kasahara, Chef der International Division von Kōdansha, und Yuka Ando, mit der ich den Akira-Vertrag ausgehandelt hatte, eingeladen. Das Restaurant, eine in einem verträumten Zen-Garten gelegene Edo-Villa, war nur für uns drei reserviert, wie man es in Japan tut, um dem Gast die Bedeutung zu zeigen, die man der Begegnung beimisst. Als wir nach dem Essen ins Freie traten, wurden plötzlich wie von Zauberhand Abertausende von Glühwürmchen in die Freiheit entlassen und umschwirrten uns nun in der Nacht – ein absolut magischer Augenblick. Einer Idee, die an einem solchen Tag vom Himmel gefallen war, musste einfach Glück beschieden sein. Zurück in Hamburg folgte allerdings rasche Ernüchterung: Der Vertrieb traute sich 7.000 Exemplare zu, vielleicht acht, die Herstellung errechnete astronomische Ladenpreise, also versuchten wir es weiter im Akira-Format mit viel zu hohen Preisen und produzierten eine Reihe von Flops. Die Kids hatten derweil etwas anderes entdeckt: Batman und die Simpsons.

Als Mitte der 80-er Jahre der Albenboom eingesetzt hatte, war gleichzeitig das Angebot der Hefte verdorrt. 1985 gab Ehapa nach beinahe 20 Jahren selbst Superman den Gnadenstoß, der Stählerne und sein Kumpel Batman vagabundierten durch verschiedene Reihen kleinerer Verlage. Mit sterilen Heftreihen setzten Ehapa, Bastei und Condor Anfang der 90-er rund 300 Millionen DM am Kiosk um, knapp 80 Prozent davon fuhren allein Ehapas Disney-Titel ein. Dann spürte der Dino Verlag, bisher vor allem aktiv mit TV-Begleitmagazinen wie Gute Zeiten, schlechte Zeiten, das Vakuum an den Kiosken und startete 1995 parallel zur Fernsehserie Batman Adventures. Im Jahr darauf folgten Simpsons und Superman. Konzipiert und betreut wurde das Programm von dem Fanboy Max Müller, der schon mit der Übernahme der Miniserie DC gegen Marvel unmissverständlich signalisierte, dass bei Dino ein Insider die Hefte machte, der Superhelden ebenso ernst nahm wie seine Leser. Müller blieb dicht an den Originalheften und setzte mit Trading-Cards, limitierten Sonderausgaben und Variant-Covers auch auf das amerikanische Marketingrepertoire.

Das war neu, und die Fans waren begeistert. Dino löste einen neuen Heftboom aus, endlich gab es wieder spannendes Lesefutter zum Taschengeldpreis. Allerdings schon bald nicht mehr nur bei Dino. Während dort das Programm mit DC-Serien expandierte, rückte Panini mit Marvel-Mutanten nach, Splitter, bisher nur auf dem Albummarkt präsent, und der neu gegründete Verlag Infinity setzten auf die aggressiveren Superhelden des amerikanischen Trendverlags Image. Anfang 1997 konkurrierten monatlich schon ein Dutzend Hefte, wo noch vor kurzem keines gewesen war, ein Jahr später waren es doppelt so viele, und es bedurfte bereits des Fachmagazins Hit Comics, um nicht den Überblick zu verlieren. Wie zehn Jahre zuvor im Buchhandel, begann nun auch am Kiosk der Verdrängungskampf, zuerst knickte Splitter ein, 2000 dann musste Dino, inzwischen an der Börse und durch den Crash gebeutelt, bis auf das Flaggschiff Simpsons das gesamte Comic-Programm ausknipsen.(Schließlich wurde der Verlag von Panini übernommen und publiziert heute neben Mangas vor allem Superheldenserien von Marvel und DC.)

Im Buchhandel war die Produktion Anfang der 90-er bei über 700 Titeln im Jahr angelangt, Gesamtumsatz knapp 30 Millionen DM, eine Größe, für die „ein Markenunternehmen nicht einmal einen Product Manager einstellen würde“, wie das Branchenblatt Buchmarkt unkte. Durch den explosionsartigen Anstieg waren die Grenzen des Wachstums nicht nur erreicht, sondern über Nacht weit überschritten worden, viel zu weit, der Boden, auf dem wir uns bewegten, trug nicht mehr, von nun an ging’s bergab. Engagierte Comic-Literatur und experimentelle Comic-Kunst traf es zuerst, Programmsegmente, die mir ganz besonders am Herzen lagen. Doch der Schwund machte selbst vor Tim und Struppi nicht halt und betraf alle Verlage gleichermaßen, die Ladenpreise für Alben erreichten aufgrund der immer kleineren Auflagen Kunstbuch-Niveau. Auch in Schweden knickten die Carlsen Comics weg, dann brach Dänemark ein, und dass zudem die Comic-Krise in Frankreich zum Dauerzustand geworden war, in den USA sogar Marvel in die Insolvenz trudelte, war insgesamt wenig ermutigend. Bombte jetzt etwa Lara Croft Spirou und Fantasio mitsamt dem Marsupilami aus dem Weg, waren Comics passé? Überall wurde an neuen Strategien gestrickt. Comicplus legte sich das Nackedei-Label „Luxor“ zu, Splitter suchte sein Heil in den Superhelden-Heften, Ehapa konzentrierte sich weitgehend auf seine Zugpferde Disney und Asterix. Und wir arbeiteten an einem Manga-Programm, mit dem sich zwar Hoffnungen, unter dem Strich aber keine schwarzen Zahlen verbanden.

Japanische Comics trafen mit Ausnahme des farbigen Akira auf wenig Gegenliebe. Der Sortimentsbuchhandel war irritiert, der Comic-Handel, an frankobelgische Zeichenkunst gewöhnt, lehnte das Thema teilweise sogar offensiv ab. Ein Dutzend Fachhändler, die wir 1996 zu einer Manga-Diskussion nach Hamburg einluden, rieten uns mit einer einzigen Ausnahme davon ab, weiterzumachen. Auch das Fachmagazin Rraah argwöhnte, dass sich „die neue Mode bereits totgelaufen“ habe: „Dass die Mangas den deutschen Markt dominieren, ist derzeit kaum zu erwarten.“ Im Jahr darauf tauchte dann ein kleiner Kauz namens Son Goku auf und sollte den größten Umbruch der deutschen Comic-Landschaft auslösen, seit sich fast ein halbes Jahrhundert zuvor mit der Micky Maus das Comic-Heft durchgesetzt hatte. Zunächst jedoch riefen wir zwar weiterhin lauthals „Mangamania“, aber es kam keinerlei Echo.

Ein Manga-Versuch sollte noch sein. Ich hatte Dragonball an der Hand, und obwohl im Verlag allerorten große Skepsis herrschte, ließen die astronomischen Verkaufszahlen in Japan doch niemanden unbeeindruckt. Dann kam mir Hiroshi Makino vom japanischen Lizenzgeber Shūeisha zur Hilfe und sorgte dafür, dass wir es richtig machten. Er bestand nicht nur darauf, das Taschenbuchformat und den Umfang originalgetreu zu übernehmen, sondern gegen alle Argumentation unsererseits auch auf die japanische Leserichtung von „hinten“ nach „vorne“ und von rechts nach links. Bezüglich der Leserichtung war auch mir mulmig, aber zwei Beobachtungen linderten das große Flattern: In Frankreich und Spanien schien es bereits zu funktionieren. Und ich wusste, dass die deutsche Dragonball-Ausgabe Makinos letzter großer Deal war, bevor er bei Shūeisha seine Position wechseln würde. Würde er den Bestseller seines Verlages durch einen Flop in Deutschland beschädigen, verlöre er das Gesicht – aber der Mann blieb die Ruhe in Person. Bislang hatten wir die Manga-Seiten gespiegelt, damit die Handlung von links nach rechts lief (wodurch alle Figuren zu Linkshändern wurden), dass sich tradierte Lesegewohnheiten einfach auf den Kopf stellen ließen, glaubte niemand. Nicht wenige hielten mich, als ich schließlich dafür warb, für völlig irre, und Luft für einen Flop hatten wir keine mehr. Doch es gab gar keine Alternative, wagen oder lassen. Also wagen.

Der Vertrieb hatte derartig kalte Füße, dass er mit zwei parallelen Ausgaben, einer für den Buchhandel, die andere am Kiosk, versuchen wollte, die vertragliche Garantieauflage zu erreichen. Ich hatte gerade Joachim Kaps, dessen Edition B & K die Comic-Krise ebenfalls hinweggefegt hatte, an Bord geholt und betraute ihn mit der Redaktion der Reihe. Zur Frankfurter Buchmesse 1997 lagen die ersten vier Titel vor, sahen klasse aus, und um im Verlag bei einer internen Präsentation Stimmung zu machen, wettete ich: Bis zur Jahrhundertwende würde sich Dragonball für Carlsen zu einem der wichtigsten Umsatzbringer entwickelt haben. Klaus Humann, eben als neuer Verleger dazu gestoßen, hielt dagegen, und eine Weile sah es ganz so aus, als würde ich den Karton Schampus an ihn verlieren. Dragonball lief unspektakulär an, nur die Berge von Freiexemplaren, die wir auf der Buchmesse aufgestapelt hatten, waren im Nu weg.

Doch im Jahr darauf sollte Son Goku schließlich in Fahrt kommen, rettete die Carlsen Comics im Handstreich und wurde mit über sechs Millionen verkauften Exemplaren (Sommer 2003) zu einem der größten Buchhandelserfolge. Makino-san hatte recht behalten, die japanische Leserichtung stellte tatsächlich nicht das geringste Problem dar, in gewisser Weise war sie sogar der Schlüssel zum Erfolg: Da Erwachsene darüber nur den Kopf schütteln und die Finger davon lassen, konnte der Comic, der schon zu vergreisen drohte, wieder zur hippen Jugendkultur werden. Und mit einem Ladenpreis von 9,95 DM für Kids auch wieder erschwinglich.


aus Alles über Comics. Eine Entdeckungsreise von den Höhlenbildern bis zum Manga, Europa Verlag, Hamburg 2004

Inhaltsverzeichnis:

VOM HEITEREN FRIDOLIN ZUM KLEINEN ARSCHLOCH
Reise durch ein Comic-Biotop
Von der Bildergeschichte zum Comic    Trümmerjahre    "Literaturpädagogisches Gift"    Gegenkulturen    Comic Cultur    Cyborgs und Mutanten    Am Anfang war der Strich    Momentaufnahme

VON DER HÖHLENMALEREI ZUM COMIC
Eine kurze Archäologie der Bilderzählung
Schrift und sequenzielle Bilderzählung    Bildersturm    Die Erfindung der industriellen Reproduktion    Bilderzyklen    Von der Karikatur zum Cartoon    Rodolphe Töpffers "Genfer Novellen" und die Folgen    Massenmedium Bilderbogen    Wilhelm Busch    Aufbruch ins Bildzeitalter

VOM YELLOW KID BIS CAPTAIN AMERICA
Genesis eines Massenmediums
Kids und Tramps    Beflügelte Phantasie    Die Eroberung des Alltags    Familienverhältnisse    Filmstars    Aus der Depression ins Abenteuer    Die europäischen Pioniere    Sternstunde der Abenteurer    Männerphantasien    Die Erfindung des Comic-Hefts    Invasion der Superhelden    Mobilmachung der Comic-Helden    Produktion und Ästhetik der Comic-Books

VON ASTRO BOY BIS SPIDER-MAN
Globalisierung der Comic-Kultur
Zwischen Atombombe und Atomium    Der Comic geht um die Welt    Aufgehende Sonne    Eintritt ins Fernsehzeitalter    "Verführung der Unschuldigen"    Die Rückkehr der Superhelden    Generationswechsel

VON ASTERIX BIS DRAGON BALL
Zeichenwelten zwischen Konsum und Avantgarde
Nouvelle cuisine    Schwarze Wölkchen und Sex im Weltall    The Times They Are A-Changin'    Revolution in der rue du Louvre    "Jedem Zeichner ein eigenes Magazin!"    Comic-Literatur    Banzai! Auf dem Weg in die virtuelle Gesellschaft    Fanboys und sterbende Helden    Eine europäische Comic-Kultur

ZWISCHEN GOTHAM CITY UND MAUSCHWITZ
Alte Helden, neue Welten
Batman Reloaded    Von Mäusen und anderen Menschen    Schöne neue Medienwelt

Nachstehende Rezension stammt von Michael Drewniok (www.buchwurm.info):

Mit einer Mischung aus Rückblick und Comic-Biografie setzt Alles über Comics ein: Autor Knigge erzählt unter dem Kapiteltitel "Vom Heiteren Fridolin zum Kleinen Arschloch. Reise durch ein Comic-Biotop" von seinem persönlichen Werdegang im deutschen Comicland nach 1945, das von sekundärliterarischer Ignoranz einerseits und hysterischen Treibjagden auf "Schmutz & Schund" andererseits geprägt wurde, bis sich einige wackere Pioniere daran machten, das Dunkel zu lichten, das über Vergangenheit und Gegenwart des geliebten und gehassten Mediums lastete.

Dabei steht der Comic durchaus in großer und vor allem alter Tradition: "Von der Höhlenmalerei zum Comic. Eine kurze Archäologie der Bilderzählung" deutet bereits an, dass der Mensch mit Bildern Geschichten erzählte, lange bevor er die Schrift erfand. Aber selbst als diese ihren Siegeszug angetreten hatte, behauptete das Bild bzw. die Bildfolge seine bzw. ihre Rolle. Mit vielen Beispielen mittelalterlicher Bilderzyklen und frühneuzeitlicher Bilderbogen wird dies eindrucksvoll (wenn auch ein wenig zu eindringlich) bewiesen.

Dann der Sprung in die Neuzeit: "Vom Yellow Kid bis Captain America. Genesis eines Massenmediums" fasst den Quantensprung der Bildergeschichte zum "comic strip" und weiter zum Abenteuer- und Superhelden-Comic in Heftform zusammen, der in den 1890er Jahren einsetzte und mit dem Beginn des II. Weltkriegs endete. Dabei werden auch die bisher recht wenig bekannten europäischen Pioniere des Genres ins Licht gerückt, denen indessen unter dem deutschen Nationalsozialismus nur unter erheblichen Schwierigkeiten und bedingt der Durchbruch gelang.

Europa steht denn auch im Zentrum des nächsten Kapitels. "Von Astro-Boy bis Spider-Man. Globalisierung der Comic-Kultur" berichtet von den Jahrzehnten nach 1945. Mit der "Amerikanisierung" Europas drang nun endlich der Comic insgesamt dorthin vor, wo zuvor nur kurz eine Maus gewesen war. Parallel dazu entwickelten sich eigenständige europäische Zeichentraditionen. Ähnliches geschah in Japan, wo die Mangas lange unbemerkt eine ganz eigene Comic-Sprache entstehen ließen. In den USA selbst wurde der Comic "erwachsen": Selbst scheinbar unbesiegbare Superhelden ließen allmählich "menschliche" Schwächen erkennen, und sie agierten in einer Welt, die zusehends komplexer wurde und die sozialen Brüche der Realität nicht länger aussparte.

"Von Asterix bis Dragon Ball. Zeichenwelten zwischen Konsum und Avantgarde" beschreibt den Weg der Comics in das letzte Viertel des 20. Jahrhunderts. Die "Revolution" der 1960er und 70er Jahre erfasst die gezeichneten Welten und lässt sie förmlich explodieren. Politik und Sex, die letzten weißen Flächen des Comic-Globus’, werden erobert. Nichts ist mehr so wie bisher. Comics werden Literatur und sie erobern neue Medien. Die Ära des Internets lässt sie virtuell werden. Genregrenzen werden weich, alte Helden verschwinden oder erfinden sich neu. Die japanischen Mangas erobern die (Comic-)Welt bzw. prägen sie, aber auch das Ende ihrer Herrschaft zeichnet sich womöglich bereits ab.

"Zwischen Gotham City und Mauschwitz. Alte Helden, neue Welten" wagt den Blick in eine Comic-Zukunft, die ungewisser, aber womöglich interessanter denn je ist. Der Comic ist inzwischen auf das Papier als Medium längst nicht mehr angewiesen. Digital sind seine Bilder und Geschichten präsenter denn je. Gegenwärtig hat der Comic sogar Hollywood erobert: Filme nach Comics sind die großen Blockbuster der Gegenwart. Das Ende der Comics, wie wir sie bisher kannten, mag sich abzeichnen - das Ende der Comics an sich bedeutet dies keineswegs!

Die Reise durch die Comic-Geschichte umfasst mehr als das eine Jahrhundert, das nach gängiger Lehrmeinung dem "Urknall" im New Yorker Zeitungs-Universum des ausgehenden 19. Jahrhunderts folgte. Den täglichen Story-Streifen zum Lachen - den "comic strips" - folgten Abenteuer aller Art. Der Erfolg ließ den Comic eigenständig werden; er fand in den USA nunmehr im Heft statt, in Europa im Album, in Japan im Taschenbuch. Oder anders ausgedrückt: Der Comic hat eine Geschichte, der Comic ist Teil der Geschichte, der Comic ist ganz sicher nicht Geschichte, sondern lebendiger denn je. Geliebt oder gehasst, auf jeden Fall aber unterschätzt wurde er. Andreas C. Knigge leistet hervorragende Arbeit mit seinem (erneuten) Versuch, dies endlich zu ändern.

Der Erste ist er nicht, der sich dies vornimmt. Doch unter denen, die sich der "Neunten Kunst" annehmen, übernimmt er mit Alles über Comics erst einmal die Führungsposition. In dieser Darstellung findet man praktisch sämtliche Aspekte aus Vergangenheit, Gegenwart & Zukunft erwähnt, erläutert, ins historische Umfeld integriert. Das ist stets lesbar, manchmal durchaus diskussionswürdig - gibt es wirklich eine zwingende Verbindung von der Höhlenmalerei zum Comic? -, faktenreich und sachkundig, ausschweifend und anekdotenlastig - und ganz sicher nicht "alles" über Comics, doch sicherlich der exemplarisch gleich tausendfach geführte, endgültige, den Skeptiker unter Belegen förmlich begrabende Beweis dafür, dass wir es hier mit einer eigenständigen Kunstform zu tun haben.

Schade nur, dass die Bilder mit dem Text nicht mithalten können. Ein Buch über Comics darf in dieser Hinsicht sicherlich nicht knausern. Abbildungen sind freilich im Druck höchst kostspielig. Alles über Comics versucht sich in einem Kompromiss. Vor und hinter dem Haupttext finden wir jeweils acht Seiten mit Farbabbildungen, die verschiedene Comics in ihrer ganzen Pracht zeigen. Im Text selbst sind die Abbildungen zwar zahlreich, bleiben aber leider nur schwarzweiß und dazu oft ziemlich klein.

Sehr gut werden sogenannte "Textboxen" eingesetzt: Während der Haupttext recht straff dem roten Faden des jeweiligen Kapitels folgt, klinkt Knigge dort, wo er mehr weiß und dieses Wissen auch allgemein interessant ist, "Randnoten" ein, die einzelne Aspekte des Comic-Universums beleuchten. Sie lassen sich überlesen, man kann sie aber auch separat vom Haupttext genießen. Auf jeden Fall vertiefen sie den Haupttext und bieten hochinteressante Zusatzinfos an, ohne sie dem Leser aufzuzwingen. Ein Glossar bietet kurze, aber präzise Erklärungen zu den Fachausdrücken, an denen das Comic-Universum so reich ist. Wie es sich für ein Standardwerk dieser Güteklasse gehört, gibt es außerdem ein ausführliches Literaturverzeichnis, eine Liste der Bildnachweise und ein Register.

Und wer nach der Lektüre von Alles über Comics immer noch den Status des Comics in der historischen und in der aktuellen (Medien-)Welt leugnet, dem ist einfach nicht zu helfen!

Michael Drewniok