Will Eisner, 1917 - 2005
Von Andreas C. Knigge

Seine liebste Geschichte war die von Gerhard Shnobble, der an seinem achten Geburtstag vom Dach stürzt und, als er im freien Fall panisch mit den Armen rudert, plötzlich entdeckt, dass er fliegen kann. Sanft segelt er hinab und landet unversehrt auf der Straße. Doch Gerhards Eltern wollen kein Kind, auf das man mit dem Finger zeigt. Sie verbieten dem Jungen das Fliegen, und so ist die Sache bald vergessen. Gerhard Shnobble wird ein unauffälliger kleiner Bankangestellter, und erst, als er viele Jahre später auf die Straße gesetzt wird, erinnert er sich wieder seiner einzigartigen Gabe.

Jetzt will er der Welt endlich zeigen, was in ihm steckt. Aber gerade, als er sich vom Electric Building hinabstürzt und die Arme ausbreitet, ist auf dem Hochhausdach der Spirit auf Gangsterjagd. Gerhard wird von einem Querschläger getroffen und schlägt tot auf dem Pflaster auf. „Beklagen wir nicht Shnobble“, heißt es am Schluss der Geschichte. „Beklagen wir lieber unsere Gesellschaft. Denn nicht ein Einziger aus der Menge, die zusah, wie seine Überreste weggeschafft wurden, hat bemerkt oder wäre auch nur auf den Gedanken gekommen, dass Gerhard Shnobble an diesem Tag geflogen ist.“

"The Story of Gerhard Shnobble" ist in einem Sonntags-Supplement erschienen, das am 5. September 1948 20 US-amerikanischen Tageszeitungen beilag, und markierte für Will Eisner eine Entdeckung: „Zum ersten Mal wurde mir hier bewusst, dass ich in meinen Geschichten persönliche Gefühle ausdrücken konnte. Manchmal, wenn einer meiner Freunde starb, habe ich Rückschau auf sein Leben gehalten und gedacht: ‚Er hat eine Menge guter Dinge getan, aber niemand bemerkte es, obwohl er von Tausenden von Menschen umgeben lebte.‘ Ich begriff, dass sich im Comic Geschichten erzählen lassen, die mehr in die Tiefe gehen, als das bislang der Fall gewesen war.“

Diese Erkenntnis sollte die Welt der Comics revolutionieren. Doch war sie nicht die erste und auch längst nicht die letzte Entdeckung, durch die Will Eisner die Entwicklung der Gattung maßgeblich geprägt hat und die ihn für drei Generationen von Zeichnern zur Legende werden ließ – weit entfernt davon, ein ähnlich trauriges Schicksal zu erleiden wie sein Gerhard Shnobble. „Er ist und bleibt der Meister“, konstatiert etwa Frank Miller (Die Rückkehr des Dunklen Ritters, Sin City). „Ihm verdanken wir schlicht und einfach alles.“

Als William Erwin Eisner am 6. März 1917 als erster Sohn österreichischer Einwanderer in Brooklyn geboren wird, scheint die Welt gerade am Abgrund zu stehen. Aufstände in Russland führen zur Abdankung des Zaren und bald darauf zur Oktoberrevolution, vor Englands und Frankreichs Küsten tobt der uneingeschränkte U-Boot-Krieg, am 6. April erklären die USA dem Deutschen Reich den Krieg. Will wächst in einer jener sechsstöckigen Mietskasernen auf, in denen damals rund ein Sechstel der New Yorker Bevölkerung lebt, in engen, unbelüfteten Räumen, in die kaum Tageslicht dringt, bis zu 100.000 Menschen pro Quadratkilometer. „Eine Welt, in der es keine Ruhe und nichts Privates gab“, wird sich Will Eisner später erinnern. „Man lebte wie auf einer öffentlichen Bühne, jeder bekam von jedem alles mit.“

Nach dem Krieg geht es langsam bergauf. Wills Vater, der in seiner Heimat Landschaftsmaler gewesen ist, findet einen Job im Jüdischen Theater in der Second Avenue und gestaltet Bühnenbilder. Doch das bescheidene Glück währt nicht lang, nach dem Börsencrash wird er arbeitslos und hält sich als Tierenthäuter bei einer Gerberei über Wasser. Die Eisners ziehen um in die Bronx, und Will muss mithelfen, das Auskommen der Familie zu sichern. Wie Tausende seiner Altersgenossen verkauft er Zeitungen auf den Straßen. „So begann ich mich für Comics zu begeistern, in den Zeitungen lernte ich all die großen Zeichner wie George Herriman, Alex Raymond, Milton Caniff oder Elzie Segar kennen.“ Die Mutter versucht Wills Leidenschaft zu bremsen, ein Künstler, der seine Familie nicht ernähren kann, reicht ihr. Der Vater hingegen ermutigt seinen Sohn. Will beginnt eine Ausbildung an der Art Students League, kommt bei einer Druckerei unter, gestaltet Werbeinserate, arbeitet als Layouter, und bald verkauft er auch erste Illustrationen.

Doch die Comics lassen Will nicht los, für ihn sind sie das perfekte Medium, um „eine Geschichte in visueller Form zu erzählen“. Er entwirft mehrere Strips und bietet sie den Zeitungssyndikaten an, ohne Erfolg. Im Juli 1936 schließlich überredet er den Redakteur Jerry Iger, eine seiner Arbeiten in dem neuen Comic-Heft Wow (Untertitel: „What a Magazine!“) zu drucken. Für die dritte Ausgabe liefert er bereits drei Storys und das Cover, aber einen Monat später segnet der Verlag das Zeitliche. Will Eisner, gerade 19 Jahre alt, kratzt 35 Dollar zusammen und gründet zusammen mit seinem jetzt ebenfalls arbeitslosen Redakteur den Eisner-Iger-Comic-Shop, eins der ersten Zeichenstudios, die die Verlage mit druckfertigen Storys beliefern. (Den ersten derartigen „Shop“ hatte einige Monate zuvor Harry Chesler gegründet.)

Das Comic-Heft steckt noch in den Kinderschuhen, die meisten enthalten Nachdrucke von Sonntagsseiten aus den Tageszeitungen. Doch um an den zehn Dollar Honorar zu sparen, die die Zeitungssyndikate pro Seite verlangen, gehen immer mehr Verlage dazu über, neue Storys zu produzieren. Halbwüchsige, die für weniger arbeiten, gibt es genug, denn mit Berichten über schwindelerregende Einkommen haben die Zeitungen die Zeichner ihrer Strips zu nationalen Stars gemacht. Bei Jugendlichen gilt das Comic-Handwerk als Traumberuf, Zeichenfernkurse haben Hochkonjunktur, und die Shops sind ein gutes Startbrett. Will Eisner sieht den rasant wachsenden Bedarf an Comic-Seiten richtig voraus, bald beschäftigt das Studio 20 zeichenwütige Teenager und produziert jeden Monat 15 Hefte für mehrere Verlage. „Das Business funktionierte wie die Ford Motor Company“, so Eisner später. „Ich saß am Kopf einer Reihe schwitzender Zeichner. Wir verdienten 1,50 Dollar pro Seite, also mussten wir eine Menge produzieren.“

Von Piraten- bis hin zu Superhelden-Storys liefert der Eisner-Iger-Shop alles, was verlangt wird, die größten Erfolge des Studios werden Sheena, Queen of the Jungle, Blackhawk und Uncle Sam. Will Eisner entwickelt das Konzept der Serien und entwirft die jeweils erste Geschichte, dann übernehmen andere Zeichner (darunter auch Bob Kane und Jack Kirby, die schon bald mit Batman und Captain America Furore machen sollen). Unter den ersten Abnehmern ist auch das in England und Australien erscheinende Magazin Wags, und das Recycling der dort im Großformat abgedruckten Storys für amerikanische Kunden soll die Ertragslage des Studios verbessern. Allerdings müssen die Seiten dazu auf das Format der Comic-Hefte gebracht werden.

Will Eisner zerschneidet die Originale und arrangiert die Einzelbilder zu neuen Layouts. Bislang hatten die Zeichner mehr oder minder gleichförmige Bilder verwendet, wie dies bei den Sonntagsseiten in den Zeitungen üblich war, Will Eisner hingegen fasst seine Seiten als Gesamtkompositionen auf, deren dramatische Wirkung er durch runde, keilförmige oder extrem schmale Bildformate, sich überlappende Szenen, harte Schnitte und überraschende Einstellungen steigert. Damit verleiht er den comic books eine eigene Ästhetik und emanzipiert sie als eigenständige Ausdrucksform.

„Schon damals war ich davon überzeugt, dass der Comic über ein ‚literarisches Potenzial‘ verfügt“, so Eisner später. Doch als er diese Auffassung 1939 in einem Interview in der Baltimore Sun vertritt, erntet er Spott, selbst von seinen Kollegen. Somit fällt es ihm nicht schwer, sich von seinem Partner Jerry Iger zu trennen, als er das Angebot bekommt, für das Register-Tribune Syndicate eine 16-seitige Zeitungsbeilage im Comic-Heft-Format zu entwickeln. „Für die damaligen Verleger war der typische Leser ein debiler Zehnjähriger aus Kansas City, deshalb wollte ich Schluss machen mit den Heften. Ich nahm mich und meine Arbeit ernst, und ich wollte Geschichten für ein erwachsenes Publikum erzählen. Die Zeitungen boten mir die Chance, dieses Publikum zu erreichen.“

Will Eisner entwirft drei Serien. Zwei lässt er von anderen Zeichnern umsetzen, die dritte, The Spirit, gestaltet er selbst. „Natürlich wusste ich, dass man einen kostümierten Superhelden von mir erwartete, denn das Syndikat wollte ja gegen die immer populärer werdenden Hefte antreten. Doch für die Art von Geschichten, wie ich sie erzählen wollte, brauchte ich eine Figur, die verletzbar war und glaubhaft wirkte. Schließlich fand ich einen Kompromiss und versah meinen Helden mit einer schlichten blauen Augenmaske.“ Hinter der eher symbolischen Tarnung verbirgt sich der Privatdetektiv Denny Colt, der allerdings gleich bei seiner Premiere am 2. Juni 1940 ums Leben kommt – vermeintlich, denn als maskierter Spirit führt er seinen Kampf gegen das Verbrechen jetzt unerkannt von seinem Versteck unter dem Wildwood-Friedhof aus weiter.

Schauplatz der jeweils siebenseitigen Storys, mit denen Will Eisner seine Beilage fortan jeden Sonntag eröffnet, ist Central City, ein allegorisches New York, das er zur Bühne für kleine und große Dramen macht und in immer raffinierter werdenden Bildern wie einen pulsierenden Organismus inszeniert. „Meine Art, die Dinge zu sehen, ist sehr stark davon beeinflusst, wie ich als Kind aufgewachsen bin. In meinen Zeichnungen setze ich Licht entweder von oben oder von unten ein, denn in einer Stadt wie New York kommt das Licht immer von oben oder von unten, immer von einer konkreten Quelle. Und meine Perspektiven sind durch den Blick aus dem Fenster im fünften Stock geschult.“

Vor allem die Storys, die entstehen, als Will Eisner The Spirit nach dem Krieg fortsetzt (1942 wurde er eingezogen und überließ die Serie nach exakt 100 Folgen seinem Assistenten Lou Fine), werden durch ihre filmische Erzähltechnik zu grafischen Meisterwerken, die nicht nur andere Zeichner beeinflussen. „Eisners Schnitte, die dramatischen Einstellungen und sein Umgang mit Licht und Schatten haben mich stark geprägt“, sagt etwa der Regisseur William Friedkin. „Meine Inszenierung der Verfolgungsjagd in French Connection hat hier ihren Ursprung.“

Aber nicht nur die grafische Gestaltung wandelt sich. „Die Storys, die ich vor dem Krieg zeichnete, entsprangen der reinen Phantasie“, so Eisner. „Ich verbrachte die meiste Zeit im Studio am Zeichenbrett und hatte kaum etwas außerhalb von New York gesehen. Erst während meiner Armeezeit konnte ich eigene Lebenserfahrungen sammeln. Die ließ ich nun in meine Arbeit einfließen, was meine Storys realistischer machte. Ich fühlte mich jetzt frei und mutig genug, meine eigene Sicht des Lebens einzubringen, und somit sind diese Geschichten ein sehr persönliches Werk.“

Immer häufiger widmet sich Will Eisner jetzt den Schattenseiten der modernen Massengesellschaft, lässt tragische Charaktere auftreten, die das Schicksal aus der Bahn geworfen hat, spürt ihren Motiven nach und gewährt zuweilen sogar überraschend reflektierte Einblicke in die menschliche Psyche. Wie in der Story um Gerhard Shnobble bleibt der Spirit selbst dabei oft nur Beobachter oder fungiert als Katalysator der Ereignisse, die sich vor der Kulisse eines im düsteren Stil des Film Noir in Szene gesetzten Großstadtdschungels entfalten. Auf dem Höhepunkt des Erfolgs wird The Spirit jede Woche von fünf Millionen Zeitungslesern gelesen. Bis 1952 entstehen insgesamt 645 Episoden mit zusammen 4.672 Seiten, die heute zu den am häufigsten nachgedruckten Klassikern der Comic-Historie zählen.

Aber nicht nur hinsichtlich seiner Geschichten und deren Gestaltung, sondern auch im Bezug auf sein Selbstverständnis als Autor und Künstler hat Will Eisner mit The Spirit Neuland betreten und eine Lehre aus Fällen wie dem um Jerry Siegel und Joe Shuster gezogen, die die Rechte an ihrem Superman für 130 Dollar abgetreten hatten und anschließend ausgebootet worden waren. „Wenn man damals sein Kind zur Adoption freigab, verlor man es für immer, deshalb bestand ich immer darauf, das Copyright an meiner Arbeit zu behalten. Nicht weil ich glaubte, das würde mich reich machen, sondern weil mir diese Unabhängigkeit künstlerische Freiheit garantierte.“

Ende 1950 beschließt Will Eisner, The Spirit anderen Zeichnern zu überlassen (was nicht lange gut geht) und zu neuen Ufern aufzubrechen. Während seiner Militärzeit hat er für Armeezeitungen Comics gezeichnet, die die Soldaten für Sicherheitsbestimmungen und den sachgerechten Umgang mit militärischem Gerät sensibilisieren sollten, und dabei das didaktische Potenzial des Comics entdeckt, das ihn nun zunehmend interessiert. Er gründet die Firma American Visuals und produziert Comics für verschiedene Institutionen und Unternehmen. „Anfangs musste ich harte Überzeugungsarbeit leisten, denn die Leute steckten voller Vorurteile gegenüber Comics.“ Während des Koreakriegs zeichnet er vor allem im Auftrag des Verteidigungsministeriums. In der zivilen Welt kollabiert mit der Einführung des Comic Codes währenddessen der Heftmarkt, in den Zeitungen verdrängen neue Gagstrips wie Peanuts oder Beetle Bailey die klassischen Abenteuerserien. Will Eisner zieht sich aus der Comic-Szene zurück und verschwindet aus der öffentlichen Wahrnehmung.

Doch als die Underground-Comics Ende der 1960-er Jahre in Amerika die verkrusteten Strukturen der Gattung aufzubrechen beginnen und der Comic in Europa zur neuvième art erklärt wird, feiert The Spirit ein furioses Comeback. Eine neue Generation junger Künstler entdeckt, dass vieles, was sie sich auf die Fahnen geschrieben hat, bereits ein Vierteljahrhundert zuvor von Will Eisner vorweggenommen und brillant praktiziert worden war. Der Underground-Verlag Kitchen Sink Press druckt klassische Episoden nach, Warren Publishing startet ein monatliches Spirit-Magazin, in Europa erscheinen erste Übersetzungen. Will Eisner wird als Pionier der Comic-Kunst gefeiert, ist Ehrengast auf Conventions und Festivals, und 1972 übernimmt er einen Lehrauftrag für Comics an der School of Visual Arts in New York.

Aus seiner Lehrtätigkeit, die er bis Ende der 1980-er Jahre fortsetzt, resultiert schließlich das Buch Comics & Sequential Art, das zum Standardwerk wird. Will Eisner definiert den Comic als „sequenzielle Kunst“, in der Bild und Text perfekt verschmelzen: „Ihre Bestandteile – Stil, Zeichnung, Karikatur, das Erzählen – sind jeder für sich zwar Gegenstand akademischer Betrachtung, die einzigartige Verbindung dieser Elemente allerdings wurde von der Kunst- wie der Literaturwissenschaft bisher kaum (wenn überhaupt) beachtet. Die Gründe dafür sind ebenso bei den Künstlern wie bei der Kritik zu suchen: Warum soll sich der Kulturbetrieb mit Comics beschäftigen, solange die Zeichner keine ernsthaften Geschichten erzählen? Beeindruckende Zeichenkunst allein reicht nicht aus.“

Leidenschaftlich plädiert Will Eisner dafür, dass sich der Comic durch das Aufgreifen relevanter Themen und innovative Formen der Darstellung „wie die Literatur und hoffentlich auf einem bisher nicht gekannten Niveau mit dem Wesen des Menschen auseinandersetzt“. 1978 veröffentlicht er das Buch A Contract with God, eine Sammlung von vier Kurzgeschichten über die Schicksale jüdischer Einwanderer in einer Mietskaserne in der Bronx während der Depression, und prägt für seine neuartige Erzählweise den Begriff graphic novel: „Jede der Storys wurde ohne Rücksicht darauf, wieviel Platz sie einnehmen würde, geschrieben, und jede konnte ihre Form aus sich selbst entwickeln, aus dem Ablauf der Erzählung. Die Einzelbilder sind im Gegensatz zur gewohnten Form der Comics nicht mehr aneinandergereiht und haben die gleiche Größe; sie nehmen sich die Formate, die sie brauchen, und oft füllt ein einzelnes Bild eine ganze Seite.“ Und über Signal from Space, eine Geschichte mit einem damals außergewöhnlichen Umfang von 128 Seiten, die Will Eisner im gleichen Jahr beginnt und in der er der Frage nachgeht, welche Reaktionen die Entdeckung einer außerirdischen Zivilisation auslösen würde, sagt er: „Mit dieser Erzählung wollte ich den Beweis erbringen, dass sich die Struktur des Romans auf das Medium Comic übertragen lässt.“

Als Will Eisner am 6. Oktober 1946 zum ersten Mal die Figur P’Gell auftreten ließ, eine atemberaubende Femme fatale, für die Lauren Bacall das Vorbild war, eröffnete er diese Spirit-Episode mit den Worten: „Dies ist keine Geschichte für kleine Jungs.“ Doch erst 30 Jahre später beginnt der Comic tatsächlich erwachsen zu werden. Will Eisner veröffentlicht weitere graphic novels (darunter mit The Dreamer 1986 eine Comic-Novelle über die Kindertage der comic books und 1991 die gezeichnete Autobiografie To the Heart of the Storm) und zahlreiche Short Storys, in denen er sich immer wieder mit dem Leben in der Stadt und seinen sozialen Bedingungen beschäftigt. „Das meiste, von dem ich erzähle, beruht auf eigenen Erfahrungen oder auf Erlebnissen von Menschen, die ich kannte. Ich war immer der Überzeugung, dass man als Autor über das schreiben soll, was man kennt. Wenn man in der Großstadt lebte, dann war die Straße, in der man aufwuchs, die ‚Heimat‘, und man verwies auf sie als ‚Nachbarschaft‘. Der Wohnsitz definierte einen genauso wie die nationale Abstammung und machte einen zu einem lebenslangen Mitglied einer Bruderschaft, die von Erinnerungen zusammengehalten wird.“

Ich habe Will Eisner zum ersten Mal 1977 getroffen, als ein längst verschiedener Verlag den Versuch unternahm, The Spirit in Deutschland zu veröffentlichen (das Interview, das ich damals zusammen mit Peter Hahn und Kai Stellmann führte, erschien in Ausgabe 18 dieser Zeitschrift). Es blieb bei einem Band. Als es Carlsen vier Jahre später nochmals probierte und einige der besten Storys aus der zweiten Hälfte der 1940-er Jahre nachdruckte, wurde ich Wills Übersetzer. Damit begann eine lange und warmherzige Freundschaft, während der ich miterleben konnte, wie sehr es ihn mit Freude und Stolz erfüllte zu beobachten, wie der Traum, den er vor mehr als einem halben Jahrhundert zu träumen begonnen hatte – dass der Comic als eine Literatur ernst genommen werden möge, von den Künstlern wie bei der Kritik –, nun langsam Wirklichkeit wurde.

„Aus dem Studium seines Meisterwerks The Spirit werden auch künftige Generationen von Zeichnern noch großen Gewinn ziehen“, hat Jim Steranko schon 1972 in seiner History of Comics prophezeit. In den 1980-er Jahren wurde Will mit Preisen und Auszeichnungen überhäuft und zur Ikone der amerikanischen Popkultur. 1985 erschien Catherine Yronwodes Monografie The Art of Will Eisner, drei Jahre später wurde der Eisner Award ins Leben gerufen, mit dem die Branche seitdem jedes Jahr die besten Comic-Publikationen und -Künstler auszeichnet, 1989 trat Will, inzwischen 72 Jahre alt, in Ron Manns Dokumentarfilm The Comic Book Confidential als Zeitzeuge für die Gründerjahre der comic books auf, deren Geschichte er mit seinen Visionen maßgeblich geprägt hat. Wie als Krönung seines Lebenswerks begann DC Comics im Jahr 2000 mit der Herausgabe einer Will Eisner Library.

Trotz seines nachlassenden Augenlichts hat Will unermüdlich weitergearbeitet – sein gerade fertiggestelltes Werk The Plot (siehe Kasten) soll im Mai erscheinen –, hat sich eingemischt und die aktuellen Debatten über die Zukunft des Comics mitbestimmt. Letztes Jahr hätte ich auf der Frankfurter Buchmesse ein Podiumsgespräch mit ihm führen sollen, allerdings hatte sich sein Gesundheitszustand verschlechtert, so dass er sich den langen Flug nicht mehr zutraute. Als wenig später die New York Times, die sich über Jahrzehnte vehement geweigert hatte, den Comic überhaupt zur Kenntnis zu nehmen, in ihrem Wochenendmagazin eine lange Titelstory über graphic novels veröffentlichte, schrieb mir Will: „Jetzt sind sie auch da aufgewacht!“

Am 3. Januar ist Will Eisner im Alter von 87 Jahren in Fort Lauderdale an den Folgen einer Herzoperation gestorben.


DIE WAHRE GESCHICHTE DER PROTOKOLLE DER WEISEN VON ZION
Unmittelbar vor seinem Tod hat Will Eisner ein letztes Werk fertig gestellt, das er als sein wichtigstes bezeichnet hat. Im August erscheint Das Komplott auch in Deutschland.

 „Was macht man 25 Jahre nachdem man ein neues künstlerisches Genre geschaffen hat?“ fragte vor einigen Monaten die New York Times. „Wenn man Will Eisner ist, macht man in seinen späten Achtzigern das Gleiche einfach noch mal.“ Und tatsächlich hat sich Eisner mit The Plot einmal mehr auf Neuland gewagt. Diesmal erzählt er nicht von New York und auch nicht von Menschen, in deren Schicksal sich die Wirren ihrer Zeit spiegeln, sondern von einem Buch und dessen unheilvoller Geschichte. „Für mich ist dies der Abschied von der fiktiven grafischen Erzählung“, schreibt er einleitend. „Ich nutze die Kraft dieses Mediums, um mich einem Thema zu widmen, das mir ein Anliegen von größter persönlicher Wichtigkeit ist.“

Bereits in seinem 2003 erschienenen Fagin the Jew hat sich Eisner am Beispiel der gleichnamigen Figur aus Charles Dickens‘ Oliver Twist mit dem Phänomen des Antisemitismus beschäftigt. In The Plot erzählt er vom Ursprung der Legende von der „jüdischen Weltverschwörung“ und wie ein giftiges Gebräu, angesetzt am Hofe des Zaren Nikolaus II., bis heute Hass schürt und Vorurteile in den Köpfen zementiert. Es geht um die angeblichen Protokolle einer internationalen Zusammenkunft jüdischer Intellektueller und Finanziers mit dem Ziel, die Kontrolle über die Weltwirtschaft zu übernehmen. Der zaristische Geheimdienst hatte das Pamphlet bei einem gewissen Mathieu Golowinski in Auftrag gegeben, um die Reformbewegung in Verruf zu bringen, die von vielen Juden unterstützt wurde, und obwohl die Times of London die Fälschung 1921 aufdeckte, wirkte das Gift weiter. Weltweit erschienen Übersetzungen (die erste 1919 in Deutschland) und wurden zu Bestsellern, Henry Ford verbreitete die Hetzschrift in den USA, und Goebbels schwärmte in seinen Tagebüchern, der Führer sei von der „absoluten Echtheit“ der Protokolle der Weisen von Zion fest überzeugt.

Der russische Historiker Michail Lepechin hat 1999 die letzten Zweifel an der folgenschwersten literarischen Erfindung des 20. Jahrhunderts ausgeräumt und nachgewiesen, dass Golowinski eine zeitgenössische Polemik gegen Napoleon III. kopiert und „die Juden“ an die Stelle des verhassten Kaisers gesetzt hatte. Dennoch erscheinen überall auf der Welt immer neue Auflagen, von Mexiko bis Japan und in jüngster Zeit vor allem in den arabischen Ländern. „Beim Surfen im Internet bin ich darauf gestoßen, dass fanatische Islamisten die Legende gerade wiederbeleben und auf zig Websites in der moslemischen Welt verbreiten“, sagte Will Eisner der Washington Post. „Ich hatte das dringende Gefühl, etwas tun zu müssen.“

Will Eisner erzählt die Geschichte der „Protokolle“ und ihrer verheerenden Wirkung chronologisch ohne eine durchgehende Figur. Am Schluss tritt er selbst in die Handlung ein, ist bei seiner Recherche zu sehen und wie er sich 2001 in San Diego mit einem Mob anlegt, der gegen die „jüdische Verschwörung“ durch die Straßen zieht. „Selbst wenn die Protokolle eine Fälschung sind, sollten die Leute das Buch trotzdem lesen“, brüllt eine Frau ihn an. „Es entlarvt die Juden!“ Will Eisner endet mit einer Szene im Jahr 2003, hundert Jahre nach der Erstveröffentlichung der Protokolle in Russland. Sie zeigt eine Synagoge in Flammen.

The Plot (mit einem Vorwort von Umberto Eco) erscheint im Mai bei W.W. Norton & Company und wird in acht Sprachen, u.a. ins Arabische, übersetzt. Die deutsche Ausgabe ist für August bei der DVA angekündigt.


Comixene 82, Februar 2005