Wirklich ein Jammer, dass Wilhelm Busch so penibel war, stets darauf bedacht, dass ihm nichts über den Kopf wuchs in den heimischen vier Wänden. Hatte der begnadete Humorist und wohl bekannteste und beliebteste Dichter und Zeichenkünstler der Deutschen, dessen skurrile Geschichten sich noch heute in nahezu jedem Haushalt finden, eine seiner Bilderpossen beendet und die Verse und Zeichnungen bei seinem Verlag abgeliefert, zumeist bei der Offizin Braun & Schneider in München, dann entledigte er sich sämtlicher Skizzenblätter, Studien und Entwürfe, die während der Arbeit entstanden waren. Denn angesichts seiner enormen Schaffenskraft und Produktivität hätte sich sonst schnell ein Schwindel erregendes Konvolut angesammelt.

Hatte Busch eine Bildergeschichte abgeschlossen, dann war das Thema für ihn erledigt, aus den Augen, aus dem Sinn. „Meine Welt ist die Welt der Phantasie, und darin will ich nicht gestört werden", umriss er seine Lebensphilosophie. Und wie hätte er auch ahnen sollen, dass eines Tages Sammler und Kunstwissenschaftler nach jedem seiner Federstriche fahnden würden, ja dass ihm einmal ein eigenes Museum gewidmet sein würde und sein künstlerisches Vermächtnis noch hundert Jahre nach seinem Tode die Menschen ihr geheimes und subversives Vergnügen an gemeinster Niedertracht entdecken lässt, dass die ironische Satire, die er in Max und Moritz und Der heilige Antonius von Padua, in Die fromme Helene, Balduin Bählamm oder im Maler Klecksel so virtuos entfaltete, sie noch heute überrascht und zum Lachen bringt? Seine Malerei hat er vor seiner Umwelt sogar verheimlicht - vieles mussten seine Neffen vor den Scheiterhaufen retten, die er immer wieder mit seinen Gemälden errichtete, und konnten Buschs imposantes Schaffen auch als Maler erst nach dessen Tod einer überraschten Öffentlichkeit präsentieren.

Beliebt und populär war Busch schon zu Lebzeiten, wohl wahr. Doch die Bildergeschichten, die ihn unvergesslich machten, waren aus damaliger Sicht „Gebrauchsgrafik", zur Unterhaltung und Belustigung eines möglichst breiten Publikums gedacht. So jedenfalls in den Augen seines Verlegers Kaspar Braun, der sie in den Fliegenden Blättern, als Münchener Bilderbogen und in Buchform publizierte. Oft ließ er den Zeichner darüber im Unklaren, in welcher Weise er dessen Geschichten zu drucken gedachte, obwohl die jeweilige Publikationsform von nicht unerheblicher Auswirkung war auf das Arrangement der Bildszenen und auf ihren Fluss.

In den Fliegenden Blättern wurden sie wegen der zweispaltig angelegten Seiten untereinander abgedruckt, als Bilderbogen hingegen in horizontalen Bildstreifen. Busch lieferte seine Zeichnungen in der Regel in loser Form auf durchnummerierten Einzelblättern ab, über deren Verwendung und Layout dann Braun entschied. Häufig auch wurden bereits in den Fliegenden Blättern erschienene Geschichten nochmals als Münchener Bilderbogen nachgedruckt, womit sich der Rhythmus der Bildabfolge entsprechend veränderte. Für Kaspar Braun war dieses Verfügen über Buschs Arbeiten ebenso selbstverständlich, wie er es auch nicht für nötig hielt, seinem Zeichner ein Honorar für die vorgenommene Zweitverwertung zu offerieren.

Wilhelm Busch empfand den Verlag Braun & Schneider deshalb als „gefräßiges Ungeheuer, das immer und regelmäßig gefüttert sein will". Trotzdem waren seine Bildergeschichten für ihn nicht allein „Produkte des drängenden Ernährungstriebes" wie noch in seinen Anfangsjahren, sondern auch ein „Selbstpläsier". Seine Skizzen und Entwürfe allerdings betrachtete Busch lediglich als notwendige Etappen eines Arbeitsprozesses, sie waren für ihn ohne weiteren Wert. Und so ist von diesen Dokumenten, die näheren Aufschluss geben könnten über die Kindertage der Bildergeschichte, über das Spiel der Ideen und Zwänge durch die Produktionsbedingungen der damaligen Zeit, heute so gut wie nichts mehr erhalten.

Zu den raren Ausnahmen zählt ein Blatt, das zwischen 1864 und 1866 entstanden sein muss. Zu der darauf skizzierten Bildergeschichte mit dem Titel „Der böse Hundsfänger und das arme Hündlein" um einen eingefangenen Pudel, der sich und seine Leidensgenossen aus seinem Gefängnis im Hause eines Hundeschlächters befreit, war Busch durch die Schilderung einer ähnlichen Begebenheit in der Erstausgabe von Brehms Thierleben angeregt worden, die zu seinem Nachlass zählt und sich heute im Wilhelm-Busch-Museum in Hannover befindet. Allerdings hat er die Geschichte in dieser Form nie umgesetzt, sondern lediglich Motive daraus für die im Herbst 1866 gedruckten Münchener Bilderbogen 431 und 432 „Die Strafe der Faulheit" und „Der Lohn des Fleißes" verwendet.

Was das 49 x 28 cm große Blatt aus heutiger Sicht so verblüffend wirken lässt, ist das Layout, in dem Busch seine Geschichte angelegt hat. Entgegen der damals üblichen Praxis sind die Bildformate durch den Raum bestimmt, den die Handlung beansprucht. Die insgesamt zwölf Bilder sind somit unterschiedlich breit und auf dem im Querformat genutzten Bogen zu drei Bildstreifen mit sich unter den Zeichnungen befindlichen Prosatexten angeordnet. Besonders augenfällig ist die dichte, beinahe schon filmisch zu nennende Aufeinanderfolge der einzelnen Bildszenen, die nicht dem Zeitgeist entsprechend durch großzügige Freiräume voneinander getrennt sind, sondern durch dünne Rahmenlinien, die die Einzelbilder umschließen. Zwischen jeweils zwei Bildern befindet sich als Abgrenzung ein schmaler weißer Steg. Damit hat Busch ein grafisches Konzept vorweggenommen, das sich erst zum Ende des 19. Jahrhunderts in den Sonntagsbeilagen amerikanischer Tageszeitungen als Comic etablieren sollte.

Da „Der böse Hundsfänger" ein Unikum in seiner Hinterlassenschaft darstellt, bleibt es bloße Spekulation, ob Busch hier vielleicht mit einer neue Erzählform experimentiert hat oder aber während dieser Entwicklungsphase nur sein Zeichenpapier besonders Platz sparend und ökonomisch zu nutzen pflegte. Auch weshalb er das Blatt entgegen seiner Angewohnheit aufbewahrte, bleibt im Dunkeln; publiziert wurde es erst nach seinem Tode 1908 in dem von seinem Freund Ernst Hanfstaengel herausgegebenen Band Künstlerischer Nachlaß.

Wie dem auch gewesen sein mag - das Bilderstreifen-Pänomen mit seinen engen Szenenfolgen in Buschs Werk führte schließlich dazu, dass man ihn Ende der 1960-er Jahre posthum zum Urvater des Comics kürte. Stärker noch manifestierte diesen Ruf allerdings, dass William Randolph Hearst den aus dem schleswig-holsteinischen Heide in die USA immigrierten Zeichner Rudolph Dirks 1897 damit beauftragte, für sein New York Journal „something like Max and Moritz" zu kreieren. Dirks' The Katzenjammer Kids nach dem Vorbild von Buschs berühmtesten Figuren, deren Streiche unter den deutschen Einwanderern kursierten und die schon 1870 auch ins Amerikanische übersetzt worden waren, sollte zum langlebigsten Erfolg der Comic-Historie werden und erscheint noch heute.

Auch der Münchener Verleger Rolf Kauka stellte sich in die Tradition Wilhelm Buschs und adelte seinen Comic-Kosmos 1970 mit dem Buch Von Max und Moritz bis Fix und Foxi von Ulrich Pohl. Eine eben Mecki, Sigurd und Wastl entwachsene Generation, die gerade Astérix, Barbarella und Robert Crumb entdeckte, empfand einen solchen Verweis auf den beim Bürgertum geachteten Meister der Bildergeschichte zur Rechtfertigung ihrer in der öffentlichen Meinung als „Blasenfutter für Analphabeten" und „Opium in der Kinderstube" geltenden Literatur allerdings als gar nicht nötig. Gerade brachen die amerikanischen Underground-Comics mit allen herrschenden Konventionen und Tabus und wurden zum Spiegel eines neuen Lebensgefühls, Zeichner wie Richard Corben oder Philippe Druillet entwarfen halluzinogene Zeichenwelten, wie man sie noch nie zuvor gesehen hatte, und mit dem französischen Métal hurlant erschuf sich die neue Comic-Avantgarde sogar eine erste periodische Plattform. Ein neues Selbstbewusstsein manifestierte sich unter den Zeichnern und Autoren, den Lesern und Kritikern, und Enthousiasten trafen sich nun auf Comic-Festivals in Lucca oder Angoulême oder lasen das Insiderblatt Comixene. Im Comic eröffneten sich bis dahin ungeahnte Welten, und in dieser Aufbruchsstimmung geriet die gerade erst entdeckte enge Verwandtschaft zwischen Buschs Bildergeschichten und dem heutigen Comic weitgehend aus dem Blick. Seit einigen Jahren erst werden die vergessenen Berührungspunkte wieder aufgespürt und werfen ein neues Licht auf die Frühzeit der Comics, die gemeinhin als genuin amerikanische Errungenschaft gelten.

Bildergeschichten zu verfassen und zu zeichnen war nie Buschs Ansinnen gewesen. Zur Welt gekommen am 15. April 1832 in Wiedensahl, einem kleinen Dorf zwischen Loccum und Stadthagen im damaligen Königreich Hannover, sollte er nach Vorstellung seines Vaters Maschinenbauer werden. Ein Beruf mit Zukunft in einer Zeit, für die Friedrich Engels bald den Begriff der „industriellen Revolution" prägen sollte. Mit 16 Jahren besteht Busch „mit einer ungefähren Kenntnis der vier Grundrechnungsarten" die Aufnahmeprüfung der Polytechnischen Hochschule in Hannover. Doch die Mathematik lässt ihn kalt, obwohl er sich redlich bemüht; seine ältesten heute noch erhaltenen Skizzen und Zeichnungen an den Rändern seiner Kolleghefte aus dieser Zeit zeigen, dass ihm oft anderes durch den Kopf ging als Wissenschaft und Technik. Anfang 1851 konfrontiert er seine Eltern mit dem Entschluss, sich dem Studium der Malerei zu widmen. Dem Vater, einem nüchternen und schlichten Mann, der in Wiedensahl einen Krämerladen betreibt, ist der in seinen Augen absurde Wunsch seines ältesten Sohnes, sich der „brotlosen Kunst" zuzuwenden, völlig unverständlich. Doch schließlich gibt er seine Zustimmung und kommt sogar für die Ausbildungskosten auf.

Im Juni macht sich Wilhelm Busch auf den Weg nach Düsseldorf. Doch da er an der dortigen Kunstakademie seine Zeit hauptsächlich mit dem Abmalen von klassischen Gipsabgüssen im Antikensaal verbringen muss, ist er von dem Unterricht alles andere als begeistert - eine desillusionierende Erfahrung, die er später, 1884, noch einmal ironisch in Maler Klecksel, seiner letzten großen Bildergeschichte, verarbeiten wird. Enttäuscht vom ihn langweilenden und keinerlei Anregung bietenden Düsseldorfer Kunstbetrieb bricht Busch im Frühjahr 1852 auch dieses Studium ab, um nach Antwerpen zu reisen, wo er zu Pfingsten an der Königlichen Akademie der Künste aufgenommen wird. In den Museen entdeckt er in Rubens, Adriaen Brouwer, David Teniers und Frans Hals die Vorbilder dafür, wie er malen will. Am 26. Juni notiert der jetzt Zwanzigjährige in sein Tagebuch: „Von diesem Tag an datiere sich die bestimmtere Gestaltung meines Charakters als Mensch und Maler. Es sei mein zweiter Geburtstag."

In dieser Zeit entstehen Buschs erste Ölbilder, das älteste, das Bildnis einer alten Frau, ist mit „Oktober 1852", datiert. Doch die Begegnung mit den niederländischen Malern lässt auch Zweifel aufkeimen, ob er selbst über ausreichend Talent verfügt, ein Gefühl, das Busch Zeit seines Lebens nicht mehr verlassen wird. Später wird er über die großen Meister schreiben: „Ihre göttliche Leichtigkeit der Darstellung, die nicht patzt und kratzt und schabt, diese Unbefangenheit eines guten Gewissens, welches nichts zu vertuschen braucht, dabei der stoffliche Reiz eines schimmernden Juwels, haben für immer meine Liebe und Bewunderung gewonnen; und gern verzeih ich's ihnen, dass sie mich zu sehr geduckt haben, als dass ich's je recht gewagt hätte, mein Brot mit Malen zu verdienen, wie manch anderer auch." Busch wird über tausend Bilder hinterlassen, Landschaften, Porträts und bäuerliche Interieurs, allerdings hat er niemals für die Öffentlichkeit gemalt, sondern ausschließlich für sich selbst.

Nach noch nicht einmal einem Jahr beschließt er, sein Studium in Antwerpen zu beenden. Er hat genug von den Zeichensälen und verspürt den Drang, nach der Natur und aus der Phantasie heraus zu zeichnen und zu malen. „Ich denke jetzt zu dem Punkte gekommen zu sein, wo ich meine Vorstudien so ziemlich beendet nennen kann", schreibt er seinen Eltern. Vielleicht meint er auch, den ihn erdrückenden Vorbildern entrinnen zu müssen. Er kehrt nach Wiedensahl zurück und beginnt mit dem Sammeln von Sagen und Geschichten, die die Älteren unter den Dorfbewohnern noch zu erzählen wissen und zu denen er Bilder und Zeichnungen anfertigt, doch nach einem Verleger für seine illustrierte Märchensammlung sucht er vergebens. Die Eltern sind von seinem anscheinend ziellosen und unproduktiven Dasein alles andere als begeistert, und so kehrt Busch seinem Geburtsort im November 1854 abermals den Rücken. Diesmal ist die Königliche Akademie der Künste in München sein Ziel.

München hat sich unter Ludwig I. zu einer bedeutenden Kunstmetropole entwickelt, doch auch an der von Wilhelm von Kaulbach geleiteten Kunstakademie fühlt sich Busch nicht wohl. Später wird er behaupten, dort das Malen wieder verlernt zu haben, das man ihm in Antwerpen beigebracht habe, und ihn plagt das Gefühl, dass „bei der grad herrschenden akademischen Strömung das kleine, nicht eben geschickt gesteuerte Antwerpener Schifflein gar bald auf dem Trockenen saß". Eine willkommene Ablenkung bietet jedoch das lebhafte und gesellige Treiben in dem im Jahr zuvor gegründeten Künstlerverein Jung-München, der sich regelmäßig zu nächtlichen Gelagen in der Kneipe „Beim Kappler" trifft, wo man raucht, trinkt, philosophiert und sich gegenseitig mit lustigen Versen und beißenden Karikaturen neckt. Der Buchhändler Otto Bassermann etwa, einer von Buschs hier neu gewonnenen Freunden und späterer Verleger, dichtet:

Ich möchte Wilhelm Busch wohl sein,
Sein geistig Aug ist scharf und fein,
Philosophie ist ihm nur Spiel,
Er spricht gescheidt - nur etwas viel,
Und sagt man ‚ja', so sagt er ‚nein', -
Ich möchte doch der Busch nicht sein.

Das unbefangene Studentenleben hält Busch mit einigen Unterbrechungen in München. Noch immer weiß er nicht recht, was er mit seinem Leben anfangen soll, eine Zeitlang spielt er sogar mit dem Gedanken, auszuwandern und in Brasilien Bienen zu züchten. Da lernt er über seinen Malerkollegen Friedrich Lossow Ende 1858 Kaspar Braun kennen, den Herausgeber der 1845 gegründeten humoristisch-satirischen Zeitschrift Fliegende Blätter und der Münchener Bilderbogen. Der erkennt in Busch einen begnadeten Karikaturisten und lädt ihn zur Mitarbeit ein. Damit bekommt Busch zum ersten Mal Gelegenheit, mit seiner Kunst Geld zu verdienen.

Im November liefert er seine ersten Beiträge ab, die Anfang 1859 in den Fliegenden Blättern erscheinen. „Es kann 59 gewesen sein, als zuerst in den ‚Fliegenden' eine Zeichnung von mir gedruckt wurde: zwei Männer, die aufs Eis gehen, wobei einer den Kopf verliert", erinnert sich Busch später. Seine ersten veröffentlichten Arbeiten, reine Illustrationen zunächst, zeigen in ihrer Lebensnähe und Treffsicherheit schon eine vollendete zeichnerische Beherrschung des menschlichen Körpers, verraten jedoch auch die Suche nach einem individuellen Stil. Vor allem in den anfangs dichten Schraffuren und romantischen Sujets lässt sich der Einfluss des österreichischen Malers und Zeichners Moritz von Schwind erkennen, der seit 1847 in München lebt und ebenfalls für die Fliegenden Blätter zeichnet.

Im Oktober des Jahres schließlich erscheinen Buschs erste Bildergeschichten als Münchener Bilderbogen. „Der kleine Maler mit der großen Mappe" basiert auf Eindrücken, die er im Kreise seiner Freunde aus dem Künstlerverein Jung-München während einer Sommerfrische in den bayerischen Bergen gesammelt hat, in der Geschichte „Die kleinen Honigdiebe" hingegen, für die die Texte nicht von Busch selbst stammen, tauchen die zu derben Streichen neigenden Lausbuben Peterl und Hansel auf, die man aus heutiger Sicht als Vorläufer von Max und Moritz betrachten kann. „Vielfach, wie's die Not gebot, illustrierte ich neben den eigenen auch fremde Texte. Bald aber meint' ich, ich müsst halt alles selber machen", beschrieb Busch später seinen Anfang als Bild-Erzähler. „Die Situationen gerieten in Fluss und gruppierten sich zu kleinen Bildergeschichten, denen größere gefolgt sind. Ich hatte auf Holz zu erzählen. Der alte praktische Stich stand mir wie anderen zur Verfügung; die Lust am Wechselspiel der Wünsche, am Wachsen und Werden war auch bei mir vorhanden. So nahmen denn bald die kontinuierlichen Bildergeschichten ihren Anfang, welche, mit der Zeit sich unwillkürlich erweiternd, mehr Beifall gefunden, als der Verfasser erwarten durfte."

Busch wird die noch junge Gattung in den folgenden Jahren zu einer sehr persönlichen Erzählform ausreifen lassen, in der er immer wieder seine Verachtung für das Spießertum und die kleinbürgerliche Sentimentalität mit der ihr innewohnenden Grausamkeit zum Ausdruck bringt. In seinem negativen Menschenbild sah sich Busch, der bereits als Fünfzehnjähriger Kants Kritik der reinen Vernunft gelesen hatte, vor allem durch den Philosophen Arthur Schopenhauer bestätigt, nahm seinem skeptischen Pessimismus allerdings die desillusionierende Schärfe, indem er die Ereignisse durch pointierten Humor und Ironie ins Lächerliche zog. Er überwindet die Welt, wie Alexander Dorner anlässlich von Buschs hundertstem Geburtstag 1932 anmerkt, indem er über sie lacht.

Das Gute, dieser Satz steht fest,
ist stets das Böse, was man lässt.

Neben der Beobachtung seiner Umgebung diente ihm dabei auch die eigene Biografie als Quelle der Inspiration. Kunos Streich in Maler Klecksel etwa, einen rostigen Kirchenschlüssel anzufeilen und mit Schießpulver zu füllen, um sodann den Lehrer Bötel mit einem Böllerschuss zu Tode zu erschrecken, hatte der junge Wilhelm Busch bereits einmal selbst in Wiedensahl praktiziert, als er auf dem Dachboden über dem Krämerladen seines Vaters ein Pulverfass fand.

Die Bildergeschichte ist gerade auf dem Weg in die Moderne, als Busch die Erzählform für sich entdeckt. Historische Zeugnisse wie die im Jahre 113 im Rom errichtete Trajanssäule, auf der Marcus Trajan seinen Dakien-Feldzug als steinerne Bildfolge verewigen ließ, belegen, dass der Mensch schon in der Antike Zeitabläufe in visueller Form zu erfassen vermochte und sich dabei des Prinzips der Bildsequenz bediente. Imposante Beispiele aus späteren Epochen sind etwa der über siebzig Meter lange Teppich von Bayeux, der auf gestickten Bildern und bereits als Melange von Bild und Text die Geschichte von Wilhelm dem Eroberer und dem Sieg der Normannen über England erzählt, oder William Hogarth' Bilderzyklus A Harlot's Progress aus dem Jahre 1732, die Lebensbeschreibung der Londoner Dirne Molly Hackabout in sechs Kupferstichen nach einem gleichnamigen Gemäldezyklus, der zwei Jahre zuvor entstandenen war und dem weitere „modern moral subjects" folgten, wie Hogarth seine Bildfolgen nannte.

Als Gattung jedoch verbreitete sich die Bildergeschichte erst, nachdem Alois Senefelder 1798 mit der Lithograhie ein Verfahren zur schnellen und kostengünstigen Bildreproduktion erfunden hatte. Zwischen 1831 und 1845 publiziert Rodolphe Töpffer, ermutigt durch Goethe, der in den „komischen Romanen" des Schweizers eine neue Volkskultur vorhersah, von der er sich im Gegensatz zur polarisierenden Karikatur eine die bürgerliche Gesellschaft einende Kunst erhoffte, sechs Bildergeschichten mit jeweils über zweihundert Einzelbildern. Noch nie zuvor hatte ein Zeichner ein und dieselben Figuren in einer solchen Vielzahl unterschiedlicher Situationen agieren lassen. Die Originalität seiner „Histoires en estampes" sieht Töpffer darin, „eine beliebige Handlung zu erfinden, deren einzelne Teile ganz bewusst zu einem Ganzen führen", anstatt nur „ein Sprichwort auf die Bühne zu bringen oder ein Wortspiel darzustellen". Über das enge Zusammenspiel von Text und Zeichnungen hielt er 1833 im Vorwort zu seinem Monsieur Jabot fest: „Die Zeichnungen hätten ohne den Text nur eine vage Bedeutung; die Texte ohne die Zeichnungen bedeuten nichts. Beides zusammen bildet als Ganzes eine Art Roman, der um so origineller ist, da er sowohl einem Roman als etwas anderem ähnelt."

Das neue Prinzip macht Schule, in Paris setzt Gustave Doré die von Töpffer begründete Form des Bildromans fort und polemisiert 1854 in seiner Histoire pittoresque, dramatique et caricaturale de la Sainte-Russie mit über fünfhundert Einzelbildern gegen die anachronistischen Zustände in Russland. Für die Fliegenden Blätter zeichnet Franz Pocci schon seit 1845 die Bilderposse Der Staatshämorrhoidarius, deren Protagonist, ein an Gastritis leidender Beamter, bis 1863 in sechsundzwanzig Fortsetzungen auftaucht. Busch, der mit gekonntem Strich unverwechselbare Charaktere zum Leben erweckt, ist Pocci jedoch nicht allein durch seine künstlerische Virtuosität überlegen, er beginnt zudem eine erstaunliche Doppelbegabung als Zeichner und Wortkünstler zu entfalten.

Mit „Das Raben-Nest" liefert Busch 1861 seine erste gereimte Bildergeschichte ab, die im August als Münchener Bilderbogen 308 erscheint, wobei jede der elf Einzelzeichnungen mit einem Zweizeiler versehen ist. „Dabei fungiert der Text als Ergänzung zu den Bildern, nicht umgekehrt", so Hans Ries in der historisch-kritischen Gesamtausgabe von Buschs Bildergeschichten. „Die Bilder bedürfen des Textes nicht a priori und könnten zur Not auch allein stehen, während der Text keine lückenlose Erzählung bietet, sondern sich jeweils auf das Bild bezieht, so dass er ohne die optische Ergänzung Informationslücken aufweist. So sehr das Bild dabei auch dominiert - es ist die in sich gründende Qualität der begleitenden Verse, die diesen bei Busch einen Eigenwert verleiht, mit dem zusammen die Bildergeschichte ein in sich geschlossenes Kunstwerk bildet. Busch erhebt die Bildergeschichte so zu einer eigenständigen Gattung von unbezweifelbar künstlerischem - speziell auch literarischem - Rang." Viele seiner Verse waren zudem so prägnant formuliert, dass sie sich mit der Zeit aus ihrem Zusammenhang lösten und zu geflügelten Worten verselbstständigten, die den deutschen Sprachschatz bis heute bereichern:

Es ist ein Brauch von alters her:
Wer Sorgen hat, hat auch Likör.

Um diese Zeit zeigt der Künstlerverein Jung-München Auflösungserscheinungen, Vereinsmeierei beginnt das bohemehafte Leben zu dominieren. Auch Busch hat anderes im Sinn, er will ein Bilderbuch herausgeben, ähnlich wie Heinrich Hoffmanns gerade erschienener Struwwelpeter. Interesse zeigt der Dresdner Verleger Heinrich Richter, mit dem Busch einen „Bildermärchencyklus" verabredet. Damit hofft er, sich neben seiner Produktion für Braun & Schneider ein zweites Standbein zu schaffen und vor allem finanziell lukrativere Konditionen aushandeln zu können als mit dem knauserigen Kaspar Braun: „Die Bücher kann ich machen, wann ich Lust habe und was mir einfällt."

So entstehen die vier Bildergeschichten „Der Eispeter", „Katze und Maus", „Krischan mit der Pipe" und „Hänsel und Gretel", die Richter im Herbst 1864 einzeln sowie als Sammelband unter dem Titel Bilderpossen herausbringt. Da allerdings trotz seiner zahlreichen Beiträge für die Fliegenden Blätter und die Münchener Bilderbogen der Name Wilhelm Busch dem breiten Publikum noch kein Begriff ist, verläuft der Verkauf äußerst enttäuschend. Busch, der bereits einen weiteren Band mit den Streichen zweier Lausbuben fertig gestellt hat, bietet Richter schließlich sogar an, dafür auf ein Honorar zu verzichten, bis alle Verluste aus den Bilderpossen gedeckt seien. Doch Richter ist ein zweites Buch zu riskant, er lehnt ab.

Busch bleibt nur die reumütige Rückkehr zu Braun, dem er sein Projekt kleinlaut anbietet: „Ich schicke Ihnen nun hier die Geschichte von Max u. Moritz, die ich zu Nutz und eigenem Plaisir auch gar schön in Farben gesetzt habe, mit der Bitte, das Ding recht freundlich in die Hand zu nehmen und hin und wieder ein wenig zu lächeln. Ich habe mir gedacht, es ließe sich als eine Art kleiner Kinder-Epopöe vielleicht für einige Nummern der fliegenden Blätter und mit entsprechender Textveränderung auch für die Bilderbögen verwenden."

Braun erwirbt die Rechte gegen eine einmalige Honorarzahlung von tausend Gulden, will Buschs Bildergeschichten aber nicht in den Fliegenden Blättern veröffentlichen, sondern bringt Max und Moritz im Sommer 1865 als Buch heraus, sehr zur Freude des Zeichners: „Geben die Götter, dass Ihr freundlich-prophetischer Blick in die Zukunft sich bewahrheiten und dieser unruhevolle Dornen- und Wanderstab endlich abgelegt und ein stilles Eckchen finden möge." Die erste Auflage von viertausend Exemplaren verkauft sich zäh, nicht zuletzt auch, weil Buschs freche Bubengeschichte aus pädagogischen Kreisen heftig attackiert wird. Aber drei Jahre später muss bereits zweimal nachgedruckt werden, danach jedes Jahr, und 1925 wird der Verlag anlässlich der hundertsten Auflage einen Gesamtverkauf von 1,5 Millionen Exemplaren allein in deutscher Sprache nennen. Max und Moritz wird zum größten Erfolg des Verlags Braun & Schneider und zur weltweit populärsten Bildergeschichte aller Zeiten.

Obwohl Max und Moritz im unmittelbaren Anschluss an die Bilderpossen entstand, ist der Unterschied zwischen beiden Büchern gewaltig und veranschaulicht eindrucksvoll Buschs künstlerischen Selbstfindungsprozess. Die vier Bilderpossen sind recht klobig gezeichnet und die Figuren wirken teilweise steif und leblos, selbst wenn die Zweizeiler unter jedem Bild unverbrauchten Witz versprühen. Auch bezüglich der Bildpräsentation scheint Busch noch unsicher gewesen zu sein, in zwei der Geschichten hat er die Zeichnungen in Bildrahmen gesetzt, in den beiden anderen ausschließlich freigestellte Zeichnungen verwendet.

In Max und Moritz hingegen sind die Zeichnungen von bestechender Eleganz und Lebendigkeit, und Busch hat sich in den sieben geschilderten Bubenstreichen radikal von dem charakteristischen Schema der Münchener Bilderbogen mit seiner klaren Verszuordnung zu jedem Bild abgewandt. Der Wechsel zwischen prägnant kurzen und längeren Textpassagen mag auf den ersten Blick sogar den Eindruck einer illustrierten Erzählung erwecken, und tatsächlich lässt sich das reine Geschehen eher durch den Text ohne die Bilder nachvollziehen, als würde man allein die Bilder betrachten. Neu im Vergleich zu Buschs bisherigen Bildergeschichten ist vor allem aber der ironische Hintersinn, den seine Verse transportieren, und der sich oft erst im Kontrast zwischen dem nur scheinbar ernsthaften Text und den zugehörigen Zeichnungen manifestiert.

Seine volle Wirkung entfaltet Buschs genuiner Humor somit erst im dichten Zusammenspiel von Bild und Begleittext, die hier eine neuartige und zuvor ungekannte Verbindung eingehen: Mit Max und Moritz hat Wilhelm Busch zu einer höchst eigenen Form des grafischen Erzählens gefunden, die seinem Wesen und Talent sowie seiner Intention als Bild-Erzähler am besten entsprach und deren originelle Manier und künstlerische Vollendung noch heute besticht. Der Wandel seiner Abscheu gegenüber der Welt, die in seinen frühen Arbeiten zum Ausdruck kommt, in kampfeslustigen Angriff gewinnt in den folgenden Bildergeschichten an zunehmender Pointiertheit und findet seinen Niederschlag auch in der Grafik. „Die Psychologie des Witzes wird feiner und die bildliche Form verlebendigt", kommentierte Alexander Dorner die Entwicklung von Buschs Stil zu einer erstaunlichen Modernität. „Busch selbst hat gespürt, dass er von der bildartigen Raumdarstellung alten Stils abrücken und hinstreben müsse zu einer Konzentration auf die Linien, die das Neue des Witzes auch neuartig zum Ausdruck bringen, zu ‚Konturwesen', wie er es nennt, die eher eine Verzerrung vertragen, ohne dass es ihnen wehe tut."

Für Literatur- und Kunstwissenschaftler stellt Max und Moritz deshalb eine Zäsur innerhalb Buschs Werk dar und markiert nach den frühen Arbeiten für die Fliegenden Blätter und Münchener Bilderbogen den Beginn seiner zweiten Schaffensperiode, während der, fast alle wieder zurück im abgeschiedenen Wiedensahl, seine großen Bildergeschichten entstanden: Hans Huckebein der Unglücksrabe (1867), Schnurrdiburr oder Die Bienen (1868), Der heilige Antonius von Padua (1870), Die fromme Helene (1872), Bilder zur Jobsiade (1872), Pater Filuzius (1872), Der Geburtstag oder Die Partikularisten (1873), Dideldum! (1874), Abenteuer eines Junggesellen (1875), Herr und Frau Knopp (1876), Julchen (1877), Die Haarbeutel (1878), Fipps der Affe (1879), Stippstörchen (1880), Der Fuchs/Die Drachen (1881), Plisch und Plum (1882), Balduin Bählamm, der verhinderte Dichter (1883) und schließlich Maler Klecksel (1884). Danach wandte sich Busch, inzwischen im Alter von dreiundfünfzig Jahren, von den Bildergeschichten ab und widmet seine dritte Schaffensperiode bis zu seinem Tode der Prosa - in den 1890-er Jahren entstehen die beiden Erzählungen Eduards Traum und Der Schmetterling - und Gedichten. An der Erzählform, durch die er berühmt und wohlhabend geworden war, hatte er die Lust verloren: „Das Genre, in welchem ich früher gearbeitet, liegt mir zu fern. Ich habe jetzt kein Interesse mehr daran."

Als Wilhelm Busch am 9. Januar 1908 stirbt, hat jenseits des Atlantiks bereits eine neue Form von Bildergeschichten wachsende Popularität erlangt, der Comic. Entstanden war er auf den Seiten der farbig gedruckten Sonntagsbeilagen, mit denen die New Yorker Tageszeitungen seit 1893 um Leser buhlten, und ein wesentliches Verdienst bei seiner Entwicklung kommt Richard Felton Outcault zu, der in seinen Cartoons, die er regelmäßig für das humoristische Magazin Truth zeichnete, ab 1894 einen kahlköpfigen und nur mit einem Nachthemd bekleideten Lausbuben mit markanten Segelohren als wiederkehrende Serienfigur auftreten ließ. Als er im Jahr darauf zu Joseph Pulitzers New York World wechselte, wurden seine Zeichnungen koloriert gedruckt. Und da der Farbdruck, durch den eine bislang nur in schwarzweißer Form gewohnte Welt auf einmal bunt erstrahlte, noch immer ein Novum war, wurde Mickey Dugan, wie Outcaults Figur eigentlich hieß, durch sein nun in sattem Gelb leuchtendes Nachthemd innerhalb kürzester Zeit als „Yellow Kid" berühmt und ließ die Auflage der World in die Höhe schießen.

Noch trat der Yellow Kid jedoch nicht in Bildergeschichten auf, sondern nur in untertitelten Einzelzeichnungen. Nach einer Weile allerdings ging Outcault dazu über, kurze Monologe seiner Figur, die das Verständnis eines Gags erleichterten, auf deren Nachthemd zu schreiben, und schließlich begann sich Mickey Dugan, zuerst noch zaghaft, auch in Sprechblasen zu artikulieren. Dieser Trick, gesprochene Sprache in die Zeichnung zu integrieren, war allerdings alles andere als neu. Schon im Mittelalter ließen Künstler ihren Figuren Spruchbänder aus den Mündern quellen oder diese, was weit häufiger praktiziert wurde, in den Händen halten. Die Sprechblase, wie sie heute gebräuchlich ist, verbreitete sich um 1800 in der englischen Karikatur, und Zeichner wie James Gillray, George Cruikshank oder Thomas Rowlandson machten ausgiebig Gebrauch von diesem multimedialen Mix. Allerdings blieben Sprechblasen lange alleinig ein Mittel der Karikatur und fanden keinerlei Verwendung in Bildergeschichten.

Das sollte sich 1896 ändern, als der von der Ostküste nach New York übergesiedelte Zeitungsverleger William Randolph Hearst Outcault von seinem Konkurrenten Pulitzer abwarb. In Hearsts New York Journal setzte Outcault seine Cartoons nicht nur nahtlos fort, sondern griff parallel zu seinen wie gewohnt angelegten Zeichnungen auch das Prinzip der Bildergeschichte auf, indem er einzelne Folgen als Bildsequenzen anlegte. In seiner ersten so gestalteten Yellow Kid-Episode, die am 25. Oktober publiziert wurde, machte er sich über den gerade von Edison entwickelten Phonographen lustig und ließ aus dessen Trichter Sprechblasen aufsteigen. Mickey Dugans Erwiderungen hat er auf den ersten Bildern noch auf dessen Nachthemd notiert, aber in der Schlussszene artikuliert sich auch der Yellow Kid mittels einer seinem Mund entströmenden Blase. Noch sind die fünf Einzelbilder auf diesem Blatt nach Manier der klassischen Bildergeschichten durch Leerräume voneinander separiert, doch schon bald verwendete Outcault zur Trennung wechselnde Hintergrundfarben, vertikale Bildelemente oder dünne Linien, bis er Anfang 1897 zu den schmalen weißen Stegen überging, die der Comic seitdem verwendet und wie sie sich auch bereits auf Wilhelms Buschs Blatt „Der böse Hundsfänger" finden.

Noch Ende 1896 begann George B. Luks für Pulitzers World eine Yellow Kid-Kopie unter dem Titel Hogan's Alley zu zeichnen. Als am 31. Dezember des gleichen Jahres um Mitternacht New York und Brooklyn mit den Ansiedlungen in Queens, der Bronx und auf Staten Island zu einer einzigen Megacity vereinigt wurden, entstand buchstäblich über Nacht die mit dreieinhalb Millionen Menschen nach London zweitgrößte Stadt der Welt. Und täglich kamen rund zweitausend Einwanderer aus Europa und Asien hinzu. Im ethnischen Gemisch Greater New Yorks, in dem siebzig Sprachen geläufig waren, wurde der gezeichnete Witz der Comics von jedermann verstanden und erzeugte das Gefühl einer gemeinsamen Identität: Iren, Deutsche, Italiener und Russen konnten nun über die gleichen Kalauer lachen. Anfangs wurde die hybride Gattung noch „funnies" oder „new humor" genannt, später wird sich „comic strips" durchsetzen, „komische Streifen".

Da Outcault gezeigt hatte, dass eine populäre Figur Zeitungen verkauft, spannte Hearst ein zweites Pferd vor seinen Wagen und hatte als Vorbild dafür Max und Moritz im Sinn. War der Yellow Kid unverkennbar irischer Herkunft, sollte die neue Serie, für die Hearsts Humorredakteur Rudolph Block den aus Deutschland stammenden Zeichner Rudolph Dirks gewann, vor allem dessen Landsleute amüsieren, mit achthunderttausend Menschen die zweitgrößte Bevölkerungsgruppe der Stadt. Dirks' The Katzenjammer Kids debütierte am 12. Dezember 1897. Die erste Episode war mit „Ach Those Katzenjammer Kids" betitelt und zeigt drei Lümmel, die in Busch'scher Derbheit einen Gärtner mit einem Wasserschlauch malträtieren. Am Sonntag darauf jedoch war der überzählige Bruder verschwunden und blieb es fortan auch. Dafür tritt die resolute Mama Katzenjammer auf den Plan, deren Versuch, das Mittagessen zu servieren, in einem Fiasko endet, als die beiden „Katzies", die bald Hans und Fritz getauft werden sollten, Jagd auf eine Maus machen.

Die halbseitigen Folgen bestanden anfangs aus zumeist sechs „stummen", durch Freiräume separierte Szenen; war Text vonnöten, setzte Dirks ihn wie bei den herkömmlichen Bildergeschichten üblich unter die Illustrationen. Erst ab 1900 integrierte er Dialoge in Form von Sprechblasen in die jetzt gerahmten und durch einen weißen Steg voneinander getrennten Bilder. Bald darauf verschwanden auch Papa Katzenjammer und ein harthöriger Großvater aus der Serie. An ihre Stelle traten Der Captain, ein raubeiniger Seebär, und Der Inspector, der die Katzies zu Beginn noch vom Schuleschwänzen abzuhalten sucht, doch schon bald in einem kruden Gemisch aus Englisch und Deutsch resigniert: „Mit dose kids, society iss nix!"

Zur Steigerung seines Bildwitzes und um auf seinen statischen Zeichnungen den Eindruck von Bewegung zu erzeugen etablierte Dirks sukzessive ein Repertoire bildsprachlicher Mittel, die der Comic bis heute benutzt: Wenn eine Figur rennt, zeigte er das durch Speedlines, erhält jemand einen Schlag, signalisieren kleine Sternchen Schmerz, und wer einen Tritt in den Hintern bekommt, dessen Allerwertester weist anschließend einen markanten Fußabdruck auf.

Etliche Einfälle für Dirks' Bildvokabular, das andere Zeichner übernahmen und erweiterten, hatten sich bereits bei Wilhelm Busch angedeutet. Mit seinen von der detonierenden Pfeife des Lehrers Lämpel aus zu den Bildrändern strebenden Explosionslinien in Max und Moritz etwa erzielte er eine Bilddynamik, wie sie in dieser Heftigkeit noch nie zuvor auf einer grafischen Darstellung zu sehen gewesen war und wie sie für den Comic typisch werden sollte. In der im gleichen Jahr entstandenen Bildergeschichte „Der Virtuos" doppelte er die Figur des Pianisten mehrfach innerhalb eines Bildes - seine fliegenden Haare wirken dabei wie Speedlines -, um dessen orgiastisches Rasen über die Klaviatur zu demonstrieren, eine „futuristische Multiplizierung der Glieder" (Dorner), die er später noch einmal in Balduin Bählamm wiederholte. Gleichzeitig visualisierte er die Akustik durch über dem Klavier schwebende Noten. Auch das Prinzip der Soundwords verwendete er bereits in seinen Versen:

Rickeracke! Rickeracke!
Geht die Mühle mit Genacke.

Wie dicht die Verwandschaft zwischen Buschs Bildergeschichten und dem frühen Comic tatsächlich ist, erhellt ein von der Comic-Forschung bislang übersehener Fund, den die Wilhelm-Busch-Gesellschaft erst im vergangenen Jahr machte, als sie eine Sammlung von sechzehn aus den Jahren zwischen 1905 und 1916 stammenden Sonntagsbeilagen des Sonntags-Morgen-Journals erwarb, einer deutschsprachigen Ausgabe des New York Journal, die Hearst von 1890 bis 1918 herausgab. Neben verschiedenen anderen Comics wie etwa Frederick Burr Oppers Happy Hooligan unter dem eingedeutschten Titel Der glückliche Hannes oder George McManus' Bringing Up Father als Familie Trottel findet sich darin auch eine Übersetzung von Dirks' The Katzenjammer Kids - als Max und Moritz.

Dirks mag zaghaft versucht haben, einem Plagiatsverdacht angesichts Hearsts Intention, die deutschen Einwanderer - um 1900 siebenundzwanzig Prozent der amerikanischen Bevölkerung - mit „something like Max and Moritz" als Käufer für seine Zeitung zu gewinnen, zu entgehen, indem er zu Anfang drei statt zwei Lausbuben auftreten ließ und die beiden schlussendlich verbliebenen äußerlich eher Peter und Paul aus Plisch und Plum ähneln ließ als Max und Moritz. Was jedoch Buschs stets durch das Vergnügen der hämischen Schadenfreude getriebenen, tendenziell sadistischen Humor betrifft, ist sein Vorbild kaum zu übersehen. Das lustvoll zerstörerische Wesen des anarchisch-rebellischen Angriffs von Buschs Figuren auf die kleinbürgerliche Idylle, romantische Gemütlichkeit und Ordnung, fassadenhafte Tugend oder repressive Autorität, dieser ins Groteske übersteigerte Widerstreit zwischen moralischem Über-Ich und aufsässiger Triebwelt wurde zum prägenden Element für den Humor des frühen Comics, wie er um die Jahrhundertwende in Amerika entstand, und findet sich in zahllosen Serien bis hin zu George Herrimans absurdem Meisterwerk Krazy Kat:

Ja, zur Übeltätigkeit,
Ja, dazu ist man bereit!
Menschen necken, Tiere quälen,
Äpfel, Birnen, Zwetschen stehlen -
Das ist freilich angenehmer
Und dazu auch viel bequemer,
Als in Kirche oder Schule
Festzusitzen auf dem Stuhle.

Den Katzenjammer Kids widerfuhr bald ein ähnliches Schicksal wie bereits zuvor dem Yellow Kid. 1913 überwarf sich Rudolph Dirks mit Hearst und wechselte zu Pulitzers New York World. Hearst klagte, und The Katzenjammer Kids blieb für vierzehn Monate verschwunden, bis die Gerichte in zweiter Instanz entschieden, der Serientitel gehöre zwar dem Journal, seine Figuren aber könne Dirks mit zur World nehmen. Am 16. Mai 1914 titelte Pulitzer: „Law Gives Dirks Right to Draw World Pictures!" Dirks‘ neue Version unter dem Titel Hans and Fritz unterschied sich in nichts von The Katzenjammer Kids.

In Hearsts World trat Dirks' Nachfolge Harold Knerr an, der zuvor mit The Fineheimer Twins das erfolgreichste der vielen zeitgenössischen Katzie-Plagiate gezeichnet hatte. Seine einzige Auflehnung gegen seinen Vorgänger bestand darin, dass Hans nun blonde Haare hatte und Fritz schwarze; zuvor war es umgekehrt gewesen. In ihrem weiteren Verlauf wirken beide Serien wie Spiegelbilder voneinander. Aufgrund der wachsenden Deutschfeindlichkeit während des Ersten Weltkriegs wurde Dirks' Hans and Fritz 1918 in The Captain and the Kids umbenannt, nachdem die beiden Katzies zuvor erklärt hatten, dass sie eigentlich Holländer seien. Unter diesem Titel erschien die Serie bis 1979; The Katzenjammer Kids wird bis heute fortgesetzt und ist damit, jetzt gezeichnet von Hy Eisman, der langlebigste Strip in der Geschichte der Comics.

Ob Busch die frühen Serien der amerikanischen Tageszeitungen - Outcaults Yellow Kid-Nachfolger Buster Brown, Bud Fishers Mutt and Jeff, die Newlyweds von George McManus oder gar The Katzenjammer Kids als Max und Moritz - noch kennen gelernt hat, ist nicht überliefert. Erste Übersetzungen erschienen erst lange nach seinem Tode, und auch die Sprechblase kam im alten Europa nur mit großer Verzögerung auf: Als amerikanische Comic-Strips endlich auch in England, Italien oder Spanien zum Abdruck kamen, wurden die Blasen anfangs sogar aus den Zeichnungen entfernt und die Panels wie bei den klassischen Bildergeschichten, an die das Publikum gewöhnt war, mit Textzeilen untertitelt. Der erste Zeichner, der auf dieser Seite des Atlantiks schließlich Sprechblasen zum konsequenten Dialogprinzip einer erfolgreichen Comic-Serie machte, war ab 1925 der Franzose Alain Saint-Ogan mit Zig et Puce.

In den USA hatte es anfangs noch ein Nebeneinander beider Erzählweisen gegeben, doch die Sprechblase setzte sich schnell als der Untertitelung überlegen durch. Der 1866 als Sohn deutscher Einwanderer in Kentucky geborene Carl Edward Schultze etwa, der 1900 für den New York Herald die Serie Foxy Grandpa begonnen hatte und zwei Jahre später von Hearst für das Journal abgeworben wurde, bevorzugte die klassische Form und verzichtete auf Sprechblasen. Schultze hatte das Prinzip der Katzenjammer Kids umgekehrt und ließ am Schluss eines Gags stets den raffinierten Opa über seine beiden rüden Enkel triumphieren. War Foxy Grandpa zu Beginn des neuen Jahrhunderts noch eine der beliebtesten Serien ihrer Zeit, nach der sogar ein Musical entstand, und ihr Schöpfer ein angesehenes Mitglied der New Yorker High Society, der ein luxuriöses Appartment in der Park Avenue und mehrere Reitpferde besaß, verlor der Strip auf Grund seiner zunehmend als antiquiert empfundenen Erzählweise bald zusehends an Popularität und wurde 1910 von Hearst aus dem Blatt geworfen. Schultze setzte seine Serie noch einige Jahre in der kleineren New York Press fort und starb 1939 völlig verarmt in einem kleinen Zimmer, in dem er in einem wenig einladenden Viertel der Stadt für vier Dollar Miete die Woche untergekommen war. Das Prinzip nicht unmittelbar in die Zeichnung intergrierter Texte unter den Bildern findet sich heute nur noch selten, etwa bei dem 1937 von Hal Foster begonnenen und heute von Gary Gianni gezeichneten Ritterepos Prince Valiant.

Als sich die Sprechblase auch in der Heimat Wilhelm Buschs langsam durchzusetzen begann, war Hitler gerade dabei, den Kontinent in den Krieg zu stürzen. Und als nach der Befreiung wieder amerikanische Bildergeschichten nach Europa gelangten, hatte der Comic in der Zwischenzeit eine Wandlung erfahren, die seine Ursprünge kaum noch erahnen ließ. Muskulöse Helden wie Tarzan oder Superman, die sich mit oft infantilen Storys in billig produzierten Heften an eine pubertierende Klientel wandten, hatten wenig gemein mit ihren humorigen Vorgängern und brachten die Gattung der Bildergeschichte, die Busch durch seine Ironie und zeichnerische Eleganz zu einem künstlerischen Höhepunkt geführt hatte, in Misskredit, den lange Zeit nicht einmal die Genialität eines Hergé oder eines André Franquin, eines Carl Barks oder eines Charles M. Schulz zu demontieren vermochten.

Doch im Zuge der Liberalisierung der westlichen Gesellschaften Ende der 1960-er Jahre und einer sich wandelnden Kulturauffassung befreite sich der Comic von seinem reduzierten Dasein als triviales Phänomen der Jugendkultur. Die in Astérix von René Goscinny zelebrierte intellektuelle Doppelbödigkeit begeisterte vor allem ein studentisches Publikum, während Robert Crumb den Comic für autobiografisch inspirierte Erzählungen entdeckte und, verankert im amerikanischen Underground, mit dessen thematischen Tabus brach. Zeichner wie Hugo Pratt, Alberto Breccia, Moebius oder Jacques Tardi brachten dem Comic die Adelung als „neunte Kunst" ein, während Will Eisner mit seinen „graphic novels" sein literarisches Potential erweiterte. Pierre Christin und Enki Bilal führten düstere Politfiktionen vor, Keiji Nakazawa und Art Spiegelman schilderten in Hadashi no Gen und Maus in kaum übertroffener Eindringlichkeit Hiroshima und den Holocaust, und Frank Miller und Alan Moore wagten sich mit The Dark Knight Returns und Watchmen sogar an die Dekonstruktion der eigenen Mythen.

Heute präsentiert sich der Comic als eigenständige Erzählform innerhalb der Gattung Bildergeschichte so avantgardistisch und variantenreich wie noch nie. Und längst tragen zur Vielfalt der gezeichneten Blicke auf unsere Welt auch Künstler aus Deutschland bei, dessen Comic-Angebot lange fast ausschließlich aus übersetzten Importen bestand. Etwas, woran man sich vielerorts noch gewöhnen muss. Mit Anspielung auf die angebliche Humorlosigkeit der Deutschen staunte unlängst etwa Le Monde über Ralf König: „Es ist selten, dass uns ein deutscher Zeichner zum Lachen bringt."

Vielleicht istder einzige Bild-Erzähler, der dies bis dahin vermocht hatte, tatsächlich Wilhelm Busch gewesen. Sich vor ihm zu verbeugen, gehört für seine Erben schon lange zum guten Ton. Zu seinem hundertsten Geburtstag gratulierte 1932 Walter Trier, der sich vor allem mit seinen Umschlagzeichnungen für die Romane Erich Kästners ins kollektive Bildgedächtnis eingegraben hat, mit einer ganzseitigen Zeichnung in dem Ullstein-Magazin Uhu, auf der Buschs bekannteste Figuren, Max und Moritz, die Witwe Bolte, die fromme Helene, der heilige Antonius von Padua, Fipps der Affe, ihrem Schöpfer bei der Arbeit über die Schulter sehen. Für Robert Gernhardt war Busch der einzige „Ausnahmekünstler" der Bildergeschichte neben Robert Crumb, Manfred Deix nannte ihn „uneinholbar, alle wichtigen Zeichner wissen das und knieen vor ihm", und F.K. Waechter illustrierte 1990 anlässlich des Erscheinens von Max und Moritz hundertfünfundzwanzig Jahre zuvor Buschs prophetischen Vers:

Jeder denkt, die sind perdü!
Aber nein! - noch leben sie!

Nach Buschs berühmtesten Figuren Max und Moritz ist auch die Auszeichnung für die herausragendsten deutschen Comic-Künstler benannt, die seit 1984 alle zwei Jahre während des Internationalen Comic-Salons in Erlangen verliehen wird. Selbst wenn eine Verwandtschaft äußerlich und auf den ersten Blick kaum zu auszumachen scheint, so stehen sie mit ihrer Phantasie, Kreativität und Zeichenkunst doch am vorläufigen Ende einer Geschichte, deren ersten Glanzpunkt einst Wilhelm Busch gesetzt hat.

Die Zeichner dieser Hommage an den frühen Virtuosen ihrer Kunstgattung laden zu ihrer ganz persönlichen Sicht auf Busch ein, aber auch dazu, seine Bildergeschichten, die oft nur noch als verschwommene Kindheitserinnerungen im Gedächtnis sind, neu zu entdecken. Und dabei vielleicht festzustellen, dass Buschs launische und misstrauische Ansicht über die Natur des Menschen bis heute nichts von ihrer Berechtigung verloren hat.

Tugend will ermuntert sein,
Bosheit kann man schon allein.



Vorwort zu Ralf König u.a.: Wilhelm Busch und die Folgen, Ehapa Comic Collection, Köln 2007